Настоящий текст открывает цикл лекций, посвященных Марселю Прус­ту и его роману “В поисках утраченного времени”. Это своевременная кни­га, необходимая сегодня ничуть не меньше, чем в годы ее публикации. Ключевые темы прустовского романа — память и забвение, смерть и война, лицемерие и антисемитизм — звучат в наши двадцатые столь же болезненно и остро, как и сто лет назад — в двадцатые Пруста.

     Если задуманное удастся, то цикл будет состоять из восьми лекций: по од­ной о каждом из семи томов Пруста плюс введение — о мире “Поисков утраченного времени” и их автора. Именно вводная лекция сегодня перед вами. В ней мы поговорим о самом Прусте, попробуем дать “Поискам” подходящее определение, рассмотрим структуру и стиль романа и обсудим его переводы. А в следующей лекции поговорим о первом томе “Поисков” — романе “В сторону Сванна”.

     Предварить же этот текст я бы хотел словами Дарьи Б., зрительницы нашего литературного канала “Армен и Фёдор” из украинского Днепра. 15 января 2023 года — на следующий день после чудовищного удара российской армии по Днепру, когда в результате попадания ракеты в жилой дом на Набережной Победы погибло 46 человек, — она написала мне следующее сообщение: “Сегодня у родителей отмечали одно событие, когда задрожали стекла. Оказалось, это прилетело возле нас в десяти минутах ходьбы. На моей любимой набережной, куда я хожу слушать ваши выпуски. К нам приехали родственники, и я хотела отвести их туда сегодня погулять, но мы задержались и так и не вышли. Потом вечером пошли туда, это что-то невообразимое… До сих пор не могу заснуть, все тело болит. В доме на месте подъезда дыра, соседние дома черные и без окон. Не могу заснуть, пойду читать Пруста”.

Варшава, 14 мая 2024 г.

В воскресенье 27 ноября 1921 года Робер Пруст — младший брат Марселя Пруста — приехал к нему на квартиру по тревожному зову экономки писателя Селесты Альбаре. Накануне Пруст почув­ство­вал себя плохо, и Селеста, испугавшись за него, вызвала Ро­бе­ра и друга семьи композитора Рейнальдо Ана.

     Когда они добрались до квартиры Пруста, оказалось, что хозяин уснул. Селеста не стала его будить, так что и Робер, и Рейнальдо уехали, не повидавшись с ним. На следующее утро расстроенный Марсель напишет брату:

     “Можешь себе представить, что я вчера чувствовал! Но винить здесь некого. Пусть мне и не хуже, но приступы [астмы] заставляют меня окуривать комнату ежедневно до восьми или девяти часов вечера. И если мне не удастся при этом хоть немного отдохнуть, то — сам понимаешь…”.

     Описанные в письме окуривания — неотъемлемая часть распорядка писателя, который почти не меняется уже много лет; другие его отличительные особенности: преимущественно ночной образ жизни, обильная корреспонденция, редкие гости и неустанная работа над “Поисками утраченного времени”. Прусту остается жить 355 дней, но “Поиски” еще не окончены.

Портрет художника: кто такой Марсель Пруст

Шарль Огюстен де Сент-Бёв (один из самых авторитетных французских литературных критиков девятнадцатого века), комментируя то, как молодые писатели восхищались Стендалем, утверждал: “Дабы разобраться в сути этого сложного ума, ничего не преувеличивая, я, независимо от моих собственных впечатлений, предпочитаю обратиться к сведениям всех тех, кто много наблюдал Стендаля и ощутил на себе непосредственное влияние его личности”.

     Позже Марсель Пруст в работе с говорящим названием “Против Сент-Бёва” ответит на этот пассаж обезоруживающе простым вопросом: “Но почему? Почему факт знакомства со Стендалем позволяет судить о нем? Возможно, наоборот, мешает”.

     В той же работе Пруст сформулирует утверждение, которое для литературоведения девятнадцатого века могло быть неочевидным, но в двадцатом станет общим местом: “Книга — это порож­дение иного «я», нежели то, которое проявляется в наших повседневных привычках, в общении, в пороках”. Иными словами, Золушка наступившей эпохи должна была научиться прежде всего отделять не ячмень от проса, а автора от его произведения.

     Именно так мы и поступим в этой серии лекций о Прусте: в центре обсуждения будет роман, а не его автор. Однако начать разговор все же представляется необходимым с портрета художника и лишь после — обратиться к его текстам.

     А потому попробуем заглянуть к нему в гости. Сделать это не так уж просто: Пруст не был радушным хозяином и высоко ценил свой покой. Так, например, в письме к своему приятелю поэту Жан-Луи Водуайе он с горечью отказывал тому в посещении под уже знакомым вам предлогом: “Каждый день я окуриваю свою комнату по семь-восемь часов без перерыва. Разве можно принимать кого-нибудь в таких условиях?”. Экономка Селеста, прекрасно знавшая вечную светскую вежливость Пруста, комментировала это с характерной для нее прямотой: “Скорее всего, в тот момент он просто не хотел его видеть”.

     Гостей Пруст принимает неохотно — это, конечно, плохо влияет на наши шансы оказаться в их числе. Но есть и хорошие новости: чаще всего он дома, а значит, нам будет несложно его найти.

     Если Джеймс Джойс — это шарик под рукой наперсточника, а его парижские адреса — это очередной гиперперечень из двенадцатой главы “Улисса”, то Пруст убежденный домосед. Он ненавидит переезды и меняет в Париже всего несколько квартир; дом для него защитный кокон, из которого писатель выбирается не­охот­но и с осторожностью.

     Так что, скорее всего, Пруста удастся застать по главному адресу его жизни — в шестикомнатной квартире на втором этаже дома 102 на бульваре Осман в Париже. Именно здесь он прожил почти тринадцать лет: с конца 1906-го по середину 1919-го, именно здесь преимущественно написан роман “В поисках утраченного времени”.

     Если двигаться с севера, от парижского парка Монсо, где Пруст иногда гулял ребенком, то нужно будет пересечь улицу Лиссабон, что вливается в улицу Мадрид, миновать церковь Сент-Огюстен и подойти к перекрестку с бульваром Осман. На этом месте сто лет назад стояла прекрасная рыбная лавка, где экономка Селеста покупала для Пруста рыбу-соля. Жареный соль, или морской язык, поданный на большом фарфоровом блюде с половинками лимона по четырем углам, останется одним из немногих любимых блюд Пруста в его поздние годы, когда писатель потеряет аппетит и час­то даже не будет притрагиваться к еде.

     От перекрестка нужно свернуть налево и пройти по бульвару Ос­ман до дома номер 102. Если прийти достаточно рано, то на лестнице можно увидеть бутылку молока: галльская молочница каждое утро оставляет его у двери кухни — чтобы не разбудить мсье Пруста стуком или звонком. Il fallait qu’il soit frais, — говорила о молоке для Пруста Селеста Альбаре: “Оно должно было быть свежим”. И понимать это следует буквально: молочница всегда возвращалась в полдень и, если видела, что бутылку еще не забрали, меняла ее на новую.

     Миновав эту молочную преграду, оказываемся внутри. Если в квартире холодно, то это хороший знак — он говорит о том, что хозяин дома. Пруст не терпит центрального отопления, поскольку справедливо полагает, что оно сушит воздух, так что квартира обогревается только камином и плитой в кухне. При этом он всегда мерзнет, и постоянными домашними его спутниками становятся грелки, теплые рубашки с крупными пуговицами и пледы. Один из них сохранился в воспоминаниях Селесты — расшитый желтыми яблоневыми цветами на красном фоне. Этот плед напоминал Прусту о детских годах, проведенных в Илье: похожий он видел на постели одной из своих теток (впоследствии той самой “тетушки Леони” из первого тома “Поисков утраченного времени”).

     Двигаясь вперед через коридор, нам нужно миновать несколько дверей. Комнаты эти редко используются: там преимущественно квартирует мебель, перевезенная из родительского дома. Их стены, равно как и стены передней, гостиной и столовой украшены коврами. Ковры в доме висят почти везде, кроме, конечно, комнаты самого Пруста — оттуда изгнано все, что может спровоцировать приступ астмы.

     С этой точки зрения, впрочем, Прусту следовало бы выбрать другую квартиру: если подойти к окну и посмотреть вниз, то можно увидеть, что на бульваре Осман цветут, разнося пыльцу, каштаны и, поднимая пыль, ездят взад и вперед многочисленные экипажи. Однако выбор в пользу этой квартиры Пруст сделал не разумом, но сердцем, переехав сюда после смерти матери.

     Жанна Вейль — дочь еврейского биржевого маклера, мать Пруста — была самым важным человеком в жизни Марселя. Ее смерть в сентябре 1905 года стала для него тяжелым потрясением. Несколько месяцев изоляции и бессонницы, которые за этим последовали, привели Пруста в клинику доктора Солье: шесть недель он проходил курс лечения и реабилитации в Булонь-сюр-Сен, пригороде Парижа.

     Вернувшись в Париж в январе 1906 года, Пруст начинает искать себе новое жилье. Выбор в пользу квартиры в доме 102 по бульвару Осман будет продиктован прежде всего следующими соображениями: именно здесь жил когда-то двоюродный дед Пруста Луи Вейль, следовательно, и мать Пруста здесь тоже бывала. А потому он рассудит, что своим присутствием здесь в прошлом она “благословила” эту квартиру для него в настоящем.

     Наконец, продолжая путь через большую гостиную мы подходим к комнате мсье Пруста. Если на небольшом столике у двери мы увидим зажженную свечу, то это означает, что хозяин точно дома. Каж­дое утро он окуривает свою комнату: в аптеке Леклерка на углу улиц Виньон и Сэз для этих целей продается темно-серый порошок, который (как утверждает сам мсье Леклерк) помогает от астмы.

     Астмой Пруст страдает с детства, причем с возрастом приступы становятся все более продолжительными и частыми. Конечно, оглядываясь назад, можно предположить, что сжигание порошка из аптеки Леклерка вряд ли являлось подходящим лекарством, но других средств Пруст не признавал: он был убежден, что окуривания ему необходимы. А вот запах серы, даже всего одной зажженной спички — наоборот, представлялся ему невыносимым. Потому утренние окуривания проходят по раз и навсегда заведенной процедуре: Селеста зажигает в кухне свечу — и относит ее на тот самый столик, который мы заметили у двери Пруста, а уже от этой свечи Пруст зажигает квадратный листок бумаги верже, которым и поджигает темно-серый порошок на блюдце.

     Дверь в комнату Пруста, разумеется, подается бесшумно: он очень чувствителен к звукам, так что, вздумай она скрипеть, ее нужно было бы немедленно смазать (правда, для такой операции в аптеке Леклерка нужно было бы достать особое беспахучее масло). Оказавшись внутри, нужно сперва привыкнуть к полумраку, даже если за окном погожий парижский день. В комнате два больших окна, но оба плотно зашторены двойными шторами из голубого атласа. В первое мгновение комната кажется огромной — с четырехметровыми потолками, с голубоватым свечением длинных голубых портьер.

     Экономка Селеста так описывала первое “видение Марселя Пруста” в конце 1913 года, когда поступила на службу в его дом: “В комнате невообразимый дым, хоть ножом режь… У изголовья едва светила лампа под зеленым абажуром. Я увидела кровать из бронзы и на белой простыне зеленый отсвет, а вместо самого господина Пруста только белую рубашку и плечи, прислонившиеся к двум подушкам. Лицо закрывали тень и туман от дыма, и оно совсем было не видно, я только чувствовала на себе его взгляд”.

     Если бы Пруст в этот момент не окуривал комнату, то рассмотреть удалось бы больше: пробковые панели на стенах — привыкший бодрствовать с вечера до утра, а спать преимущественно днем, он обил свою комнату этими панелями, чтобы заглушать городской шум; огромную люстру на потолке — зажигают ее, разумеется, только для посетителей, а значит, очень редко; бронзовые часы на камине; дубовое бюро, заваленное книгами; массивный рояль в углу, который раньше принадлежал матери Пруста, но теперь почти всегда стоит закрытым.

     Единственный источник света — та самая маленькая лампа с зеленым абажуром у изголовья кровати, упомянутая Селестой. Рядом три столика: бамбуковый — для книг, грелок и платков, палисандровый — для рукописей, письменных принадлежностей и (под конец жизни) очков, ореховый — для кофейного подноса. Именно сюда Селеста ставит каждое утро поднос с обычным для Пруста завтраком: кофе с кипящим молоком и круассан, за которым она ходит в пекарню на улицу Пепиньер. В редких случаях на подносе оказываются два круассана, кофе без молока — никогда.

     Как правило, к писателям заглядывают в кабинет, но в случае Пруста эту роль играет кровать. Обычно он работает именно здесь: полусидя в постели, слегка приподнявшись, с подложенными за пле­чи рубашками; пюпитром служат ему собственные колени. Кажется, что в такой позе неудобно даже просто сидеть, но Пруст умудряется в ней работать, причем часами напролет.

     Его лицо остается в тени, свет падает только на бумагу. Для письма писатель пользуется перьями и чернилами, менять заведенные привычки не в его правилах: распространение авторучек никак на него не влияет. Кажется, перемести Пруста к нам, на сто лет вперед, он и сейчас писал бы перьями и пользовался самой простой квадратной чернильницей.

     Именно здесь и именно так создавался один из главных текстов двадцатого века — роман “В поисках утраченного времени”, прошедший путь от насмешек критиков до самой престижной литературной премии Франции, роман, добравшийся до нас благодаря незаметной, но невероятной внутренней энергии его создателя. За этим меланхоличным брюнетом в накинутой на плечи рубашке скрывается человек выдающейся работоспособности, обладавший, как говорил философ Александр Пятигорский, “феноменальной энергией внутреннего наблюдения; победивший все тени прошлого, сделавший его своим”.

     Замкнутый образ жизни и подчинение всех сил и обстоятельств работе над романом окончательно установились в жизни Пруста в 1914 году после поездки к морю в Кабур по дорогам охваченной войной Франции. Он понял, что прежняя — довоенная — жизнь ушла безвозвратно, и новую посвятил уже только своей книге: “У меня слишком мало времени, чтобы тратить его на что-нибудь другое”, — скажет он Селесте.

     Осенью 1914-го ему 43 года. Издание романа теперь, в воюющей Франции, невозможно, а потому Пруст начинает дорабатывать уже написанный ранее текст: расширять его, дополнять, дописывать новые главы, которые позже перерастут в целые книги. Война началась недавно, и многие до сих пор думают, что закончится она скоро. Однако Пруст уже чувствует то, что десятилетия спустя сформулирует Альбер Камю: “Когда разражается война, люди обычно говорят: «Ну, это не может продлиться долго, слишком это глупо». И действительно, война — это и впрямь слишком глупо, что, впрочем, не мешает ей длиться долго. Вообще-то глупость — вещь чрезвычайно стойкая, это нетрудно заметить, если не думать все время только о себе”.

     Пруст проживет еще 8 лет — до 1922-го — и все его время в эти годы будет посвящено роману — до последнего дня, даже до последней, предсмертной, ночи он будет дописывать, редактировать, дорабатывать свой текст.

В сторону “Поисков”: что такое роман Пруста

В письме к издателю Эжену Фаскелю, отправленном 28 октября 1912 года, Пруст писал: “Так как я полагаю, что вы не позволите мне поместить на обложке первого тома просто римскую цифру «один», то его я назову «Утраченное время». Если все остальное удастся уместить в один том, то он получит имя «Обретенное время». Наконец, вместе они будут называться «Перебои сердца»”.

     Таким план романа представлялся Прусту в 1912 году. Десять лет спустя, к 1922-му, когда работа будет окончена, обещанные два тома превратятся в семь, а “Перебои сердца” станут “Поисками утраченного времени”. Сохранится даже автограф писателя, где его рукой зачеркнут старый машинописный заголовок Les intermittences du coeur, а сверху подписано: À la recherche du temps perdu.

     “В поисках утраченного времени” — возможно, самое много­обещающее название в литературе двадцатого века. Во-первых, оно сулит некое странствие — поиск сокровища, Грааля. Во-вто­рых, на роль этого сокровища предлагается самая дорогостоящая из всех валют человечества — время. Наконец, в-третьих, читатель, который отважился подойти к семитомнику Пруста, как правило, уподобляется Дон Кихоту, если рассчитывает на успех предприятия. Вспомним, что говорил отважный идальго из Ла-Манчи, садясь на деревянного коня Клавиленьо: “Если за нами посылают из таких далеких стран, то, разумеется, не станут нас обманывать, ибо обманывать тех, кто тебе верит, — это занятие не из весьма доблестных”. Вот так и читатель Пруста чаще всего полагает, что в конце его ожидает некое обретение, ибо не станут же его обманывать, приглашая в столь затяжное путешествие зря. Все это до известной степени справедливо, вот только счастливое обретение в случае с Прустом находится не в самом романе, но за его пределами.

     Книге Пруста за истекшее столетие дали десятки и даже сотни разных определений. Ее называли “заклинанием” и “гигантской миниатюрой”, “океаном” и “поиском ключа”, “эпосом паразитического жизнепотребления” и “историей медленного и болезненного превращения эгоистичного существа в человека, всецело отдающего себя великой работе”.

     Все эти определения — более или менее удачные — отсылают нас к весьма трогательному письму, полученному однажды Мар­се­лем Прустом от своей американской читательницы, которая уже три года провела за чтением его романа: “Господин Пруст, — писала она, — не могли бы вы в двух строках объяснить, что вы хотели сказать своим романом?”.

     Пруст — насколько мне известно — оставил это письмо без ответа, и его можно понять. Допустим, мы выясним, что на содержательном уровне “Поиски” — это история почти безымянного героя — назовем его пока Марселем, — который взрослеет, знакомится с людьми из высшего и не слишком общества, переживает любовь, разлуку, ревность, войну, история россыпи ярких героев второго плана: интеллектуала Шарля Сванна, эксцентрика барона де Шарлюса, остроумной герцогини Германтской, незабвенной Одетты де Креси, колоритной служанки Франсуазы — и так далее, и так далее, перечень этот можно длить почти бесконечно.

     Однако, во-первых, для человека, “Поисков” не читавшего, это перечисление персонажей должно быть похоже на изучение альбома с фотокарточками дальних родственников дома у приятеля, который сверх всякой меры увлекается генеалогией. Что он Одетте? Что ему Одетта? А во-вторых, бессмысленно пересказывать сюжет Пруста, пытаясь объяснить, о чем эта книга: самое важное происходит в романе не во время действия, но между действием; книга Пруста, используя высказывание Беккета о Джойсе, “не о чем-то, она и есть это что-то”.

     Пруст в свое время затруднился ответить на этот вопрос своей читательницы в двух строках, я же попробую сделать это в четырех словах. Из сонма определений прустовского романа я выбрал четыре: это “телескоп” — роман о людях и обществе, “ковер” — роман о времени, смерти и бессмертии, “призма” — роман о прошлом и памяти, “механизм” — роман о читателе. Остановимся коротко на каждом из этих четырех определений.

     Телескоп. Это определение родилось прежде всего из пристрастия критиков сравнивать роман Пруста с микроскопом. Зацепившись за то, что в “Поисках” действительно высокая детализация, что Пруст умеет наблюдать, фиксировать и описывать мельчайшие подробности человеческого поведения или внешности, его стали относить к “мастерам детали”, который якобы смот­рит на мир через микроскоп.

     Прусту пришлось защищаться: “Меня попрекают в том, что я в микроскоп разглядываю мелкие детали, — говорил он, — а я пы­таюсь увидеть великие закономерности”. Так — в противовес метафоре микроскопа — появилась метафора телескопа: особого взгляда, который позволяет, даже рассматривая предмет очень близко, смотреть далеко, видеть не деталь, но сквозь деталь. “За каждой подробностью в романе Пруста стоит попытка разглядеть какую-то психологическую или социальную закономерность, какой-то закон жизни”, — говорил о “Поисках” философ Мераб Мамардашвили.

     Ковер. Книга Пруста — это ковер времени, показанный читателю с изнанки. Это сложное плетение разрозненных временных отрезков, которое опровергает представление о его линейном, последовательном развертывании. Иногда бывает даже непросто определить, какой временной интервал поместился между соседними фрагментами текста: одна неделя или одно десятилетие.

     Да, исследователи ищут ответы на эти вопросы и составляют хронологии разной степени достоверности, но давайте зафиксируем, что это не недосмотр Пруста, а наоборот — одна из важных особенностей его текста. И если у Джойса в “Улиссе” весь город подчиняется течению времени (“она сказала в четыре”), ускользнуть от которого можно только через протеичность или фантазию, то Пруст “делает время воистину своим”: в его романе не автор подчиняется законам времени, а время послушно искривляется по воле автора.

     Призма. Так называл Марселя Пруста Владимир Набоков. “Его или ее единственная задача, — писал он, — преломлять и, пре­лом­ляя, воссоздавать мир, какой видишь, обернувшись назад”. Иными словами, книга Пруста — это особая техника работы с прошлым, с воспоминаниями, с памятью — в поисках обещанного сокровища: “Вся книга сводится к поискам клада, где кладом служит время, а тайником — прошлое”.

     Механизм. Это определение собирается из трех вышеперечис­ленных. Роман Пруста — это механизм, предназначенный для чтения в самих себе. Расхожее утверждение о том, что “Поиски утраченного времени” — это роман о писателе, вводит в заблуж­дение. Нет, это, скорее, роман о читателе — о каждом, кто держит книгу в руках. Роман Пруста — это устройство, при помощи которого мы можем прочитать (и попробовать понять) некую истину о самих себе. И траектория судьбы от зеленых весенних тропинок Комбре до бурых осенних аллей Булонского леса — это прежде всего хит­рый механизм работы с деталями, временем, прошлым и памятью, при помощи которого мы читаем свою собственную жизнь.

     Как мне представляется, именно на этих четырех камнях, положенных в основание романа, возводится здание великолепного прустовского собора. Поднимемся теперь по его массивным каменным ступеням, пройдем по старой покосившейся паперти — и зайдем внутрь, где среди преломленного витражами света ромбики стекол обретают прозрачную глубину и твердость сапфиров, — и узнаем, как организован текст романа.

Структура и стиль: как работает текст Пруста

Когда открывающий том эпопеи Пруста роман “В сторону Сванна” начал добиваться первых успехов, поэт Франсис Жамм “среди бес­конечных и незаслуженных мною похвал” (как говорил сам Пруст) попросил его убрать лишь одну сцену, которую счел шокирующей (о генезисе этой сцены мы поговорим в следующей лекции, посвященной первому тому).

     Объясняя Франсису Жамму, почему это невозможно, Пруст писал: “Я так тщательно выстроил это здание, что эпизод из первого тома послужит объяснением некоторых событий в четвертом и пятом томах. Так что, разбив колонну, увенчанную непристойным капителем, я бы обрушил весь свод”.

     И действительно: неискушенному читателю, который впервые берется за роман, может показаться, что устроен он весьма хаотично, особенно в первом томе, где прыжок на двадцать лет вперед умещается порой на кончике прустовского пера. Сталкиваясь с непониманием критиков, писатель восклицал: “И это они называют произведением без композиции, написанным согласно логике случайных воспоминаний! <…> Я могу привести множество доказательств того, что это произведение скомпоновано так тщательно, что последняя глава последнего тома была написана сразу после первой главы первой книги”. И действительно, при ближайшем рассмотрении, убеждаешься: план у Пруста был с самого начала.

     Специфика структуры, которую он предложил в своем романе, заключается в том, что поначалу ты бродишь по уединенным аллеям Булонского леса, путаясь в персонажах, местах и эпохах, а когда дочитываешь седьмой том, эта будто бы разрозненная картина собирается в объемную разборчивую карту, так что ты можешь взять за руку нового читателя и провести его тем же маршрутом.

     Если продолжить метафору самого писателя о соборе, то первый и седьмой тома выступают в роли колонн, отзеркаливающих друг друга, поддерживающих свод готического храма прустовской прозы. Метафору эту очень точно развивал Мамардашвили: “Когда вы попадаете в собор, вы не можете охватить все его элементы сразу, вы разглядываете собор в определенной последовательности. Но от того, что вы не можете охватить все сразу, эти элементы не перестают быть взаимосвязаны друг с другом. То же самое происходит и в книге Пруста. Вот в углу собора есть изображение — и вы его разглядываете; но оно существует не отдельно, оно перекликается с другим изображением — которое находится в другом углу собора. Вы доберетесь туда через полчаса и только тогда они — существующие в связи друг с другом — встретятся в вашем восприятии. То же самое и с «Поисками», а потому сцена на пятидесятой странице романа перекликается со сценой на трехтысячной странице и только вместе они могут быть поняты полноценно”.

     Это, разумеется, не исключает того, что можно наслаждаться отдельными фрагментами: вдыхать чистый, лазурный, соленый воздух Бальбека во втором томе или разглядывать заостренные, облупившиеся, выщербленные, в паутине трещин, желтеющие и шероховатые, как два колоса, колокольни Святого Андрея-в-полях в первом. Однако подлинный Пруст раскрывается целиком, когда из отдельных осколков удается собрать всю его вселенную.

     Наконец, обратим внимание на те краски, которыми написаны изображения на стенах собора “Поисков”. Прозу Пруста называли и “потоком сознания”, и “бесшовным письмом”, и “волной воспоминаний”. Максим Горький сокрушался: “Французы дошли до Пруста, который писал о пустяках фразами по тридцать строк без точек”, а Марина Цветаева, наоборот, утверждала, что “Пруст — прост”.

     Качества Пруста-стилиста подробно рассматривал в своей лекции о романе “В сторону Сванна” Владимир Набоков. Он выделял три основные особенности его письма: многослойные сравнения и богатство метафорической образности, склонность заполнять предложение до предельной полноты и длины, отсутствие четкого деления на описательные части и диалоги.

     Этот теоретический материал я предлагаю закрепить на прак­тике: вчитаться в один фрагмент из второго тома прустовского романа “Под сенью девушек в цвету” и понаблюдать, как все вышеперечисленное работает вместе: и метафорическое богатство, и плотность текста — насыщенность фразы придаточными, подчиненными и соподчиненными, и, наконец, плавное перетекание речи в описание, а описания обратно в речь:

     “Через час, когда мы завтракали в большой столовой и из кожаной фляжки лимона выжимали золотистые капли на морские языки, от ко­торых у нас на тарелках скоро оставались лишь разветвлявшие­ся кости, звонкие, как цитры, бабушка говорила, что она жаждет животворного дуновения морского ветра, который не пропускало прозрачное, но закрытое окно, действительно отделявшее нас от взморья, зато, подобно витрине, открывавшее широкий вид на него, и в это же окно вливалось все небо, так что небесная лазурь принимала цвет стекла, а проплывавшие по небу облака напоминали пузырьки на стекле” (перевод Н. Любимова).

     Таков текст Пруста — многослоен, замысловат, красив, но понятен. Чтение Пруста подобно плаванию на большой глубине. Да, его бесшовное письмо — не самое простое чтиво; да, оно требует определенной концентрации и отсутствия спешки; однако если читателю удастся попасть в ритм авторской волны, то Пруст не будет пытаться перевернуть лодку, как делали в двадцатом веке многие другие авторы, а наоборот, станет бережным и предупредительным рулевым.

     Подобное размеренное плавание по живописному морскому пейзажу может (особенно если припекает солнце) навевать дремоту. Об этой опасности предупреждал Мамардашвили: “Из-за красоты стиля Пруста мы иногда не задумываемся над содержанием его текста”. Пруст сравнивал свой текст с бархатом, поскольку бархат, с одной стороны, приятен на ощупь, а с другой — в нем ощущается известная глубина. Именно эта “глубина бархата” может ускользнуть от нас, если мы слишком сосредоточимся на красоте его поверхности.

     Потому Мамардашвили вывел то, что назвал “правилом чтения Пруста”: блокировать в себе естественные и непроизвольные побуждения реагировать на красоту стиля, так как эта красота позволяет не замечать мысль. Я бы расширил это правило: при чтении Пруста стоит балансировать на грани формального и содержательного восприятий, уделяя равное внимание и великолепию поверхности прустовского бархата, и его глубине. Тогда к философскому прочтению Пруста можно будет присовокупить и эстетическое: все же Пруст писал так красиво не для того, чтобы мы всегда смотрели сквозь эту красоту.

Какой перевод “Поисков” выбрать

Разговор о стилистических особенностях письма Пруста стоит продолжить обсуждением переводов, поскольку воспроизведение столь изысканной формы требует особого усилия. К сожалению, обсуждение русскоязычных переводов “Поисков утраченного времени” зачастую сопровождается категоричными оценками: сторонники того или иного перевода не просто считают “свой” перевод лучшим, но, как правило, еще и твердо убеждены, что читать Пруста в любом другом — преступление перед его памятью и всей французской словесностью.

     Я бы не хотел доказывать превосходство одного из переводов над другими, но попробовал охарактеризовать каждый из них. На сегодняшний день существует три основных перевода на русский: самый первый, выполненный тандемом Франковский—Фёдоров в 1920–1930-х, самый полный, выполненный Николаем Любимовым в 1970–1980-х, и самый современный, начатый Еленой Баевской в 2008-м.

     Выбрать какой-то один из них и на том остановиться в любом случае не удастся: ни один из переводов не является полным, так что все равно придется их сочетать, чтобы добраться до финала прустовского романа. Франковский и Фёдоров перевели пять томов из семи; Любимов — шесть (седьмой том в этой серии перевела А. Смирнова); наконец, в переводе Баевской изданы первые три тома, и уже несколько лет идет работа над четвертым.

     Поскольку поклонники тех или иных переводов между собой все равно не договорятся, я решил дать слово переводчикам: пусть каждый из них представит свою переводческую стратегию, а вы выберете ту, которая вам ближе.

     Франковский и Фёдоров, комментируя свои принципы перевода, говорили: “Мы считали невозможным упрощать, сглаживать, облегчать стиль Пруста, делать его более «приятным», чем он есть, и прежде всего, старались нигде не нарушать единство больших по объему и сложных по сочетанию частей, предложений, час­то — необычных для французского языка, но составляющих неотъемлемую черту оригинала и отражающих характер творческого мышления: каждое из них соответствует целостному комплексу мыслей, деталей, образов, конкретной ситуации — определенному отрезку действительности”.

     Итак, Франковский и Фёдоров сохраняют синтаксис прустовской фразы, потому за их переводом местами проглядывает контур оригинала.

     В противоположность этому подходу рассмотрим стратегию Баевской. Принимаясь за работу, она утверждала, что сделанные ранее переводы читать трудно, поскольку в них, во-первых, остаются темные места (которых, по словам переводчицы, у Пруста нет), а во-вторых, они воспроизводят французский синтаксис. Баевская отказалась от строгого следования за тем, как разворачивается фраза Пруста и, стремясь сохранить смысл и настроение текста, не пыталась переносить в перевод структуру фразы. Именно поэтому Баевскую проще читать, но ее обвиняют в упрощении — особенно люди, считающие, что читать Пруста должно быть тяжело.

     Замечу, что далеко не только Баевская, переводя Пруста, шла по этому пути. Так, например, Тадеуш Бой-Желеньский — польский переводчик Пруста, человек удивительных таланта и судьбы, в предисловии к своему переводу писал: “Польский язык не позволяет множить придаточные предложения без ограничений и создавать из них бесконечно длинные цепочки. Признаю: мне часто приходилось разбивать предложение на части — и собирать его заново. Более того: я позволил себе увеличить количество абзацев и выделил диалоги, что несомненно сделало книгу более читаемой. Я, впрочем, не думаю, что тем самым я противоречу Прусту, который неоднократно выражал страстное желание, чтобы его читали — причем читала широкая аудитория. И все же на протяжении всей этой работы я слышал внутреннюю музыку мыслей Пруста, пытался сохранить и передать ее”.

     Если так формулировать задачу — услышать и передать “внутреннюю музыку мыслей Пруста”, — то Баевская с ней определенно справляется.

     Наконец, перевод Любимова — наиболее полный на сегодняшний день. “Золотая середина” между подходами Франковского—Фёдорова и Баевской, которой, как водится, достается с обеих сторон. Его критикуют и за избыточную вольность — иногда оправдано: превращение неблагозвучной для французского уха фамилии Камбремер в “Говожо” не слишком удачное решение с любой точки зрения, и за чрезмерную “нейтральность” — говорят, что Пруст Любимова написан не языком, собственно, Пруста, а “языком русской классической литературы”, на котором все — от Бокаччо и Сервантеса до Рабле и Пруста звучат одинаково. Не признавая эти упреки полностью справедливыми, приходится констатировать, что с любимовским переводом Пруста возникает иная сложность: он весьма неровный. Если его переводы первых книг романа — это исключительная работа, то две последние книги цикла, которые Любимов успел перевести (пятый и шестой тома), явно им уступают. Любимову в период работы над “Пленницей” (пятый том) и “Беглянкой” (шестой) было почти восемьдесят, он болел, но вместе с тем спешил окончить свой труд, что не могло не сказаться на качестве его работы. До перевода последнего, седьмого, тома Любимов уже не дожил.

     Парадокс переводов Пруста на русский язык заключается в том, что у нас есть, как минимум, три разных, интересных, выдающихся перевода первых трех томов — Франковского—Фёдорова, Любимого и Баевской — и только один перевод шестого тома, и тот не самый удачный. Так что пожелаем Елене Баевской сил, терпения и удачи — и пусть все семь томов романа выйдут однажды в ее переводе.

     Что же лично до меня, то разные книги нравятся мне в разных переводах. Первый том в переводе Баевской представляется мне прекрасным, второй том я предпочитаю в переводе Любимова, третий — в переводе Франковского. Так или иначе, я убежден, что любой из этих переводов приведет вас к Прусту, если придется вам по сердцу.

     Однако если у русскоязычных читателей полного перевода “Поисков” одним переводчиком пока нет, то тем, кто возьмется читать Пруста по-украински, достанется незаурядная и, к счастью, законченная работа — перевод Анатоля Перепади. За свой литературный успех — он перевел все семь томов романа на украинский — Перепадя был удостоен звания кавалера Ордена Академических пальм — престижной французской награды в области литературы и искусства.

     Наконец, тем, кто станет читать Пруста на английском, можно рекомендовать перевод Скотта Монкрифа, он же перевод Теренса Килмартина и Андреаса Мэйджора, он же Денниса Джозефа Эн­рай­та. Нет, это не четыре псевдонима, это четыре разных человека: Монкриф начал эту работу, Килмартин и Мэйджор дополнили и исправили, а Энрайт вычитал и придал ей окончательный вид — причем занял весь этот процесс несколько десятилетий. Монкриф, как и Любимов, не успел перевести седьмой том — и умер в Риме в возрасте 40 лет, так что седьмую книгу переводил уже не он.

     Пожалуй, переводчикам Пруста стоит взять на вооружение метод Сергея Сергеевича Хоружего, начавшего переводить “Улисса” с последней главы, и браться за новые переводы “Поисков” сразу с последнего тома.

Время Пруста

Мне хотелось бы верить, что этот текст подтолкнет кого-то из его читателей в сторону Пруста, убедит потянуть за ниточку этого удивительного семитомного клубка; да, развяжется он не сразу, но так, собственно, и должно быть, потому что текст Пруста, по чрезвычайно точному определению Мамардашвили, “это способ распутать узлы своей жизни: понять, как сцепилось то, что привело меня туда, где я теперь нахожусь”. “Поиски утраченного времени” — это искусство, которое происходит не только в романе, но и в читателе. Поиски клада — обретенного времени — совершаются не столько во время чтения, сколько в зазорах между чтением, не столько тогда, когда мы читаем, сколько тогда, когда откладываем книгу, — чтобы к ней вернуться. А потому здесь нет правильного или универсального опыта: каждого, кто входит в мир “Поисков”, ожидает в финале свой Пруст. Пруста можно прочитать сразу, запоем. А можно пронести чтение книги сквозь годы. Так, много лет назад роман терпеливо дождался Бориса Пастернака, чей пример пусть и послужит нам напутствием перед лицом “Поисков”.

     Пастернак начнет читать Пруста в конце двадцатых, но вскоре бросит — не потому, что не понравилось, но наоборот — по­нра­ви­лось настолько, что Пастернак испугается. “Боюсь читать (так близко!) и захлопнул на пятой странице”, — пишет он в мае 1929-го. Страх этот будет жить в нем год — уже летом 1930-го Пастернак вернется к Прусту и попросит одного из своих корреспондентов прислать ему первый и третий тома: “Сванна” и “Германтов”. А, одолев их, на четвертом томе он снова прервется и сделает “небольшую паузу” — на двадцать девять лет.

     В 1959-м, за год до смерти, уезжая в Тбилиси, он возьмет с собой “Обретенное время”, последний том романа. Все главные события его жизни уместились таким образом в том самом соборе — между первым и седьмым томами, между книгами-колоннами, поддерживающими небесный свод.

     3 марта 1959 года он напишет в письме из Тбилиси любимой, Ольге Ивинской: “Это последнее письмо отсюда, что я пишу тебе. Я написал их тебе много, наскоро, карандашом, дошли ли они до тебя? Они все пустые, не храни их и только отметь в дневнике, что в 1959 году, в конце зимы, я на две недели оставил тебя одну и каждый день писал тебе. Вместе с этим последним письмом дочитываю последние сто страниц из трех тысяч пятисот Марселя Пруста. Ты помнишь, он мне очень нравился. А эти последние страницы (Найденное время) бездонно человечны, как у Льва Толстого. Без конца целую и обнимаю тебя. Прости за торопливый и неизящный почерк, пишу, стоя на почте”.

     Возможно, Пастернак предчувствовал скорую смерть и потому так спешил дочитать роман “В поисках утраченного времени” — один из самых красивых и действенных рецептов бессмертия, когда-либо созданных человеком.