“Пятое время года…”

В отличие от биологической жизни, рубеж, разделяющий поколения в культуре, пролегает не между “отцами” и “детьми”, а между старшими и младшими “братьями” с разницей в возрасте 12–15 лет.

     Нередко такие отношения ревнивые и конфликтные, что вполне объяснимо: и эстетически, и житейски именно старшие братья занимают то место под солнцем, на которое претендует окрепшая молодость следующего поколения. Отцы-то как раз уже сходят на нет и мешают “младому племени” не так ощутимо. Более того: не редкость и вкусовой союз старых и малых против рутинного эстетического мейнстрима старших братьев.

     С учетом сказанного, возрастной перепад между Окуджавой (1924) и Бродским (1940) был, казалось бы, довольно неблагоприятным для творческой приязни — смежные поколения. Тем удивительней, что строптивый Бродский в 1965 году, в возрасте вполне задиристом, посвятил “старшему брату”, Окуджаве, почтительную стилизацию.

     

     ПЕСЕНКА О СВОБОДЕ

                          Булату Окуджаве

     

     Ах, свобода, ах, свобода.

     Ты — пятое время года.

     Ты — листик на ветке ели.

     Ты — восьмой день недели.

     Ах, свобода, ах, свобода.

     У меня одна забота:

     почему на свете нет завода,

     где бы делалась свобода?

     Даже если, как считал ученый,

     ее делают из буквы черной,

     не хватает нам бумаги белой.

     Нет свободы, как ее ни делай.

     Почему летает в небе птичка?

     У нее, наверно, есть привычка.

     Почему на свете нет завода,

     где бы делалась свобода?

     Даже если, как считал философ,

     ее делают из нас, отбросов,

     не хватает равенства и братства,

     чтобы в камере одной собраться.

     Почему не тонет в море рыбка?

     Может быть, произошла ошибка?

     Отчего, что птичке с рыбкой можно,

     для простого человека сложно?

     Ах, свобода, ах, свобода.

     На тебя не наступает мода.

     В чем гуляли мы и в чем сидели,

     мы бы сняли и тебя надели.

     Почему у дождевой у тучки

     есть куда податься от могучей кучки?

     Почему на свете нет завода,

     где бы делалась свобода?

     Ах, свобода, ах, свобода.

     У тебя своя погода.

     У тебя — капризный климат.

     Ты наступишь, но тебя не примут.

     1965

     Возможно, эта почтительность объясняется тем, что Окуджава по прихоти истории был старше Бродского не просто на шестнадцать лет, а на два недосягаемых трагических опыта — террора и войны. И это переводило Окуджаву из разряда старшего “брата по музам” в отцовскую возрастную категорию.

     А отца, капитана 3-го ранга Военно-морского флота СССР Алек­сандра Ивановича Бродского (1903–1984), и его поколение Бродский в зрелости стал чрезвычайно чтить, хотя в юности и мог, по воспоминаниям Льва Лосева, с пренебрежением охарактеризовать образ жизни своих домашних глаголом “вегетируют”.

     Вот с каким почтением говорится об этом историческом поколении в эссе “Полторы комнаты” (это особенно уместно звучит сейчас!):

     Мужчины того поколения всегда выбирали или — или. Своим детям, гораздо более преуспевшим в сделках с собственной совестью (временами на выгодных условиях), эти люди часто казались простаками. Как я уже говорил, они не очень-то прислушивались к себе. Мы, их дети, росли, точнее, растили себя сами, веря в запутанность мира, в значимость оттенков, обертонов, неуловимых тонкостей, в психологические аспекты всего на свете. Теперь, достигнув возраста, который уравнивает нас с ними, нагуляв ту же физическую массу и нося одежду их размера, мы видим, что вся штука сводится именно к принципу или — или, к да — нет. Нам потребовалась почти вся жизнь для того, чтобы усвоить то, что им, казалось, было известно с самого начала: что мир весьма дикое место и не заслуживает лучшего отношения. Что “да” и “нет” очень неплохо объемлют, безо всякого остатка, все те сложности, которые мы обнаруживали и выстраивали с таким вкусом и за которые едва не поплатились силой воли.

     С похожей сыновней интонацией произнесена и здравица, сказанная Иосифом Бродским в честь юбилея Булата Окуджавы:

     Семьдесят лет в этом столетии прожить — это действительно немало, это действительно достижение. Мне неловко говорить какие-то лестные слова — это такое событие, 70-летие, и на таком расстоянии… Я испытываю смешанные чувства, но, прежде всего, чувство признательности этому человеку. В общем, я в сильной степени, как и, полагаю, все люди моего возраста или, по крайней мере, большая часть, вырос на его песнях. Это вошло в нашу органику, по крайней мере, в мою. Это замечательно прожитые семьдесят лет или, по крайней мере, их сознательная часть. У не­многих людей в этом возрасте, рожденных в нашем отечестве, есть основания гордиться. У него есть.

     Но на это биографическое хитросплетение накладывалось еще, как мне кажется, одно историко-литературное обстоятельство, побуждающее к духовной солидарности.

     Пусть эстетических точек соприкосновения между двумя авторами практически и нет, но “энергетическое родство нередко ближе формального”, по точному наблюдению Льва Рубинштейна.

     Оба поэта родом из тоталитарного СССР, обоим тошен спертый воздух официальной советской литературы. Окуджава спасался от культурного кислородного голодания русской классикой, по преимуществу XIX столетия, а Бродский по большей части — иностранной поэзией, в оригинале и переводной.

     Но вовсе игнорировать наличный советский литературный процесс выше авторских сил, да и не надо: в создании талантливых произведений искусства на равных участвуют поиски нового и отрицание ветхого, рутинного. Алексей Герман, например, охотно признал в интервью, что одним из побудительных мотивов создания фильма “Проверка на дорогах” было несогласие с показом войны официальным отечественным кинематографом.

     В хрущёвскую оттепель половинчатый и нерешительный, по мнению Андрея Синявского, советский классицизм, именуемый социалистическим реализмом, стал сдавать позиции. Он был скверной пародией на европейский классицизм героической поры, возвратом “к самым истокам литературы, к простоте, еще не освященной вдохновением, и к нравоучительству, еще не лишенному пафоса”, как аттестовал соцреализм Владимир Набоков.

     Но, странное дело, освобождающаяся литература противопоставила этому литературному мутанту старые испытанные направления словесности — сентиментализм, романтизм, реализм. Эти эстетики, вернувшиеся из запасников истории культуры, публика встретила благодарно и растроганно, как без вести пропавших, но чудом выживших.

     Многое, на сегодняшний взгляд, оказалось ценно лишь сравнительно — при сопоставлении с убожеством официальной литературы соцреализма, и со временем померкло, забылось, сделалось материалом для историко-литературных исследований. Но были и абсолютные достижения.

     Булат Окуджава снискал верную любовь современников приправленным горечью сентиментализмом. Лирический герой барда посмеивается над своей походкой, умиляется портному, верящему, что его искусство вернет клиенту утраченную любовь, а в трудную минуту утешается поездкой на “синем троллейбусе”. (Сравним этот уютный “помощный” вид транспорта с демоническими “заблудившимся трамваем” Гумилева или автомобилем Ходасевича, оснащенным черными крыльями.) И даже властолюбцу снисходительный автор желает “навластвоваться всласть”, раз уж тому неймется.

     Реализм Юрия Трифонова обогатился немыслимым прежде знанием человеческой природы. (Варлам Шаламов, впрочем, считал подобный низменный опыт совершенно излишним и разрушительным.) В прозе Трифонова ценность человеческой жизни в конце концов сводится к дополнительной жилплощади, на которую можно рассчитывать после смерти жильца. Социальное преуспеяние неукоснительно требует от человека бесчестья. А постоянный герой повествования — страх, поскольку действие разворачивается на фоне террора или воспоминаний о терроре. И на журналы с повестями Трифонова, содержащими такую правду, люди записывались в библиотеках в огромные очереди.

     А Иосиф Бродский едва ли не загипнотизировал многочисленных читателей творческим и биографическим байронизмом. Смотрите, какая эффектная “смерть в Венеции” примечталась выходцу из ленинградской коммуналки с ее кухонными и прочими запахами:

     И я поклялся, что если смогу выбраться из родной империи, то первым делом поеду в Венецию, сниму комнату на первом этаже какого-нибудь палаццо, чтобы волны от проходящих лодок плескали в окно, напишу пару элегий, туша сигареты о сырой каменный пол, буду кашлять и пить и на исходе денег вместо билета на поезд куплю маленький браунинг и не сходя с места вышибу себе мозги, не сумев умереть в Венеции от естественных причин. Мечта, конечно, абсолютно декадентская, но в 28 лет человек с мозгами всегда немножко декадент.

     И все это после десятилетий тотального господства кровожадных и иногда талантливых гимнов во славу полновластия государства: “Если он скажет убить — убей!” (Э. Багрицкий), “…порция свинца — закон моей страны” (А. Прокофьев), “Я счастлив, что я этой силы частица…” (В. Маяковский). С культом бесчеловечности даже в эстрадной песенке: “Первым делом самолеты, / Ну а девушки? А девушки — потом…”

     Окуджава, Трифонов, Бродский и другие талантливые авторы по-разному занимались одним делом — разгосударствлением личности советского человека.

     Трифонов — реалистическим анализом психических увечий, нанесенных тоталитаризмом душе человека.

     Бродский — проповедью романтического индивидуализма.

     Окуджава — сентименталистским акцентом на частную жизнь и ее драгоценные мелочи.

     Честь им и хвала!

Пролитая вода

Как наверняка у многих практиков, у меня есть несколько соб­ст­венных своего рода “правил буравчика”, чтобы, не вдаваясь каждый раз в теоретизирование и поиски доводов, уяснять себе по ходу дела какие-то важные вещи, касающиеся искусства. Например, о степени художественности литературного произведения я сужу по желанию или нежеланию перечитывать его.

     “Хаджи-Мурата” я читал неоднократно, и меня даже немного под­знабливает, когда я в очередной раз открываю эту книгу.

В поздних дневниках Льва Толстого встречаются виноватые признания, что его тянет вновь заняться художественной литературой, но это-де — слабость и нехорошее баловство, как, впрочем, и вообще искусство. Можно было бы счесть подобные откровения традиционным оправданием творческой немочи, чем-то вроде “виноград зелен”, если бы, дав, наконец, слабину, писатель на старости лет не разразился сочинением, о котором выдающийся американский литературовед Гарольд Блум сказал: “«Хаджи-Мурат» — величайшее исключение из правил позднего творчества Толстого: тут старый шаман соперничает с Шекспиром…”

     Повесть писалась с перерывами с 1896 по 1904 гг., не была опуб­ликована при жизни Толстого, но с ней автор не расставался до сво­его знаменитого ухода из Ясной Поляны и смерти на станции Астапово.

     Толстой прожил страстную и конфликтную жизнь. Ему случалось враждовать не только с официальной религией, церковью и государственной властью, но и с такими явлениями и проявлениями жизни, как музыка, поэзия, плотское вожделение. Причем, он, повторюсь, ополчался на искусство или влечение плоти не от худосочия, а наоборот, от того, что слишком знал, с чем имеет дело — от избытка чувств, чувствительности и чувственности, сводящих на нет его пожизненные усилия самообладания. Известно, что при звуках музыки он заливался слезами, а как-то в молодости просил своих дворовых людей связать себя, чтобы не дать уйти в деревню — утолить неистовое желание с какой-нибудь крестьянкой.

     Вот и в “Хаджи-Мурате” старый, но не по летам горячий автор сходу перечит неписанным правилам хорошей литературы, нарушая условности, так сказать, первого порядка. Очень по-бытовому он рассказывает, как на прогулке ему захотелось дополнить букет полевых цветов ярким цветком, называемым в тех местах “татарином”, но это оказалось непросто, колючее растением “живым не далось”. А несколько минут спустя на глаза рассказчику попалась еще одна обезображенная колесами или бороной колючка той же породы. “И мне, — говорит рассказчик, — вспомнилась одна давнишняя кавказская история”, после чего подробно рассказывает свою историю, завершая рассказ словами “Вот эту-то смерть и напомнил мне раздавленный репей среди вспаханного поля”. Обычно опытные писатели доверяют читателю самостоятельно провести подобные аналогии, это уважительно называется “недо­сказанностью”, но Толстой пренебрегает азбучными навыками литературного ремесла. С таким же пренебрежением к незамедлительному включению читателя в повествование и игру авторского воображения, Толстой, прежде чем приступить собственно к рассказу, знакомит читателей со своей писательской кухней: “И мне вспомнилась одна давнишняя кавказская история, часть которой я видел, часть слышал от очевидцев, а часть вообразил себе. История эта, так, как она сложилась в моем воспоминании и во­ображении, вот какая”.

     И старик с букетом, про которого тысячи читающих обитателей Земли знали, что он гений и учитель, начинает рассказ. И мы тотчас покорно впадаем в сон наяву: “Это было в конце 1851-го года. В холодный ноябрьский вечер Хаджи-Мурат въезжал в курившийся душистым кизячным дымом чеченский немирно´й аул Махкет”. Толстой не впервые заводит речь на безыскусно-архаичный лад, как бы в двух словах обозначая непреложные обстоятельства, чтобы уже перейти к делу. Вот самое начало “Кавказского пленника”: “Служил на Кавказе офицером один барин. Звали его Жилин”. Такой напоминающий справку скупой слог бывает свойственен сообщениям, убежденным в своей значительности и насущности — “Был человек в земле Уц, имя его Иов” [1].

Герой повести, отважный соратник имама Шамиля Хаджи-Мурат, из-за ссоры с имамом перешел на сторону русских, которым по­обе­щал воевать против имама при условии, что будет отпущена на волю его семья, взятая Шамилем в заложники. Но, не выдержав имперской военно-бюрократической волокиты, преумноженной ин­тригами в российской администрации, Хаджи-Мурат бежит обратно в горы и гибнет в схватке с преследователями.

     Сюжет относительно небольшого сочинения неустанно блуж­да­ет, раз за разом возвращаясь, однако, к событиям прошлого и на­стоящего главного героя. Во время этих отступлений читатель оказывается в самых разных местах, например в деревне, откуда родом сраженный чеченской пулей солдат Авдеев, и мы узнаем дословно, какое письмо написала ему мать, еще не зная о гибели сына, а заодно о том, что жена его, солдатка Аксинья, беременна от приказчика и втайне обрадуется смерти мужа. Вместе с царем Николаем I читатель посещает маскарад, где старый монарх сводит знакомство с глянувшейся ему двадцатилетней дочерью шведки-гувернантки, и своим чередом девушка “была свезена в место обычных свиданий Николая с женщинами”. Читатель делается свидетелем торжественного въезда имама Шамиля в аул Ведено и ужасного карточного проигрыша офицера Бутлера после праздничного обеда в честь проводов в отставку генерала Козловского. И проч., и проч., и проч. Даже и о вовсе третьестепенных персонажах мы получаем немало сведений: так, Вавиле, слуге ротного командира Полторацкого, уже за сорок, а он не обзавелся семьей, потому что мальчиком был взят в услужение к господам. А об уряднике Назарове, появившемся лишь в кровавой развязке повести, ко­торому и жить-то осталось несколько абзацев, нам становится известно, что тот “был старший в бедной старообрядческой семье, выросший без отца и кормивший старую мать с тремя дочерьми и двумя братьями…”

     Иными словами, целая своеобразная вселенная заключена в от­носительно скромных размеров повесть, и уподобление автора всемогущему, всевидящему и вездесущему всевышнему не кажется преувеличением, во всяком случае, в сравнении со многими дру­гими замечательными писателями.

В первой же главе мы подпадаем под обаяние главного героя опо­сре­дованно: так убедительно и непринужденно писатель передает атмосферу почтительного и сдержанно-любовного гостеприимства, оказанного Хаджи-Мурату горцем Садо и его домашними, вопреки опасности, которой они подвергаются, принимая у себя врага Шамиля. О повадках гостя мы узнаем совсем чуть-чуть, но какая это красноречивая и располагающая к знаменитому аварцу малость! “Несмотря на то, что Хаджи-Мурат более суток ничего не ел, он съел только немного хлеба, сыра и, достав из-под кинжала ножичек, набрал меду и намазал его на хлеб”. Здесь впервые слышится нота подлинного человеческого достоинства героя. Она раздастся еще не раз. Например, в Тифлисе на вечере во дворце М. С. Во­ронцова, главнокомандующего войсками на Кавказе и кавказского наместника царя: “В большой, ярко освещенной зале играла скрытая в зимнем саду музыка. Молодые и не совсем молодые женщины, в одеждах, обнажавших и шеи, и руки, и почти груди, кружились в объятиях мужчин в ярких мундирах. У горы буфета лакеи в красных фраках, чулках и башмаках разливали шампанское и обносили конфеты дамам. Жена «сардаря» тоже, несмотря на свои немолодые годы, так же полуобнаженная, ходила между гостями, приветливо улыбаясь, и сказала через переводчика несколько ласковых слов Хаджи-Мурату, с тем же равнодушием, как и вчера в театре, оглядывавшему гостей. За хозяйкой подходили к Хаджи-Мурату и другие обнаженные женщины, и все, не стыдясь, стояли перед ним и, улыбаясь, спрашивали все одно и то же: как ему нравится то, что он видит. Сам Воронцов, в золотых эполетах и аксельбантах, с белым крестом на шее и лентой, подошел к нему и спросил то же самое, очевидно уверенный, как и все спрашивающие, что Хаджи-Мурату не могло не нравиться все то, что он видел. И Хаджи-Мурат отвечал и Воронцову то, что отвечал всем: что у них этого нет, — не высказывая того, что хорошо или дурно то, что этого нет у них”. Или в поразительном в устах прославленного воина признании в трусости, когда, рассказывая адъютанту Воронцова Лорис-Меликову свою жизнь, он дошел до коварного убийства братьев-ханов, с которыми воспитывался с детских лет: “Хаджи-Мурат остановился, загорелое лицо его буро покраснело, и глаза налились кровью.

     — На меня нашел страх, и я убежал.

     — Вот как? — сказал Лорис-Меликов. — Я думал, что ты никогда ничего не боялся.

     — Потом никогда; с тех пор я всегда вспоминал этот стыд, и когда вспоминал, то уже ничего не боялся”.

     Отсутствие, как было сказано, литературных условностей первого порядка соседствует у Толстого с индивидуальным искусством такого уровня, который и мастерством-то называть не хочется. Он — виртуоз зрительных эффектов: “Яркие звезды, которые как бы бежали по макушкам дерев, пока солдаты шли лесом, теперь остановились, ярко блестя между оголенных ветвей дерев”. А от внезапного превращения словесности в кинематограф в ниже­следующем отрывке у меня (и это не красное словцо!) на мгновение земля поплыла под ногами: “Полторацкий уже возвращался к Воронцову, когда увидал сзади себя догоняющих его верховых. Полторацкий остановился и подождал их. Впереди всех ехал на белогривом коне, в белой черкеске, в чалме на папахе и в отделанном золотом оружии человек внушительного вида. Человек этот был Хаджи-Мурат”. Задним числом я, кажется, понял устройство этого оптического аттракциона. Издали различимы крупные существа и предметы (несколько всадников — конь — черкеска), а по мере приближения к наблюдателю — и более мелкие (папаха с чалмой — оружие, его выделка — лицо всадника). Но поскольку перечисление увиденного Полторацким уместилось в одно небольшое предложение, которому предпослана ремарка, что верховые догоняли наблюдателя, то иллюзия быстро приближающейся кавалькады особенно наглядна.

     А точность передачи телодвижений, одна из серьезных трудностей словесного искусства: “«Не тебе мешать», — строго сказал адъютант и стал своей белой, с перстнем, рукой сдавать карты, так, как будто он только хотел поскорее избавиться от них”! Одним предложением передан жест картежника, а заодно — и его нрав.

     А разнообразие способов ознакомления с тем или иным персонажем! Что собой представляет военный министр Чернышев читатель, может показаться, узнает не от автора, а из сиюминутных воспоминания пребывающего не в духе царя: “Чернышева, которого он только терпел, считая его пока незаменимым человеком, но, зная его старания погубить в процессе декабристов Захара Чернышева и попытку завладеть его состоянием, считал большим подлецом”. А пока главный герой прерывает рассказ о своем прошлом и уединяется для молитвы, любопытный и наблюдательный Лорис-Меликов, адъютант наместника, знакомится в соседней комнате с четырьмя мюридами Хаджи-Мурата — четыре совершенно живых физиономии, будто фаюмские портреты!

     А образная речь простонародья! Вот Хаджи-Мурат тайком, потому что люди Шамиля ищут его повсюду, приезжает на ночлег в безопасное место и спрашивает у старика, обитателя убежища, что нового. “Хорошего нового ничего нет, — заговорил старик. — Только и нового, что все зайцы совещаются, как им орлов прогнать. А орлы всё рвут то одного, то другого”. (На память приходит зловещее иносказание Пугачева из “Истории пугачевского бунта”: “Я не ворон, <…> я вороненок, а ворон-то еще летает”.)

     А вот Хаджи-Мурат уже в Тифлисе начинает рассказ о себе: “Пиши: родился в Цельмесе, аул небольшой, с ослиную голову, как у нас говорят в горах…” Дальше речь идет о коварном убийстве молодых ханов. В свой черед узурпатор Гамзат призвал и мать-ханшу к себе. “Она стала выговаривать ему. Он мигнул своему мюриду Асельдеру, и тот сзади ударил, убил ее.

     — Зачем же он убил ее-то? — спросил Лорис-Меликов.

     — А как же быть: перелез передними ногами, перелезай и задними”.

     Как наглядно и презрительно логика нравственного падения пе­редана медленными, но упрямыми движениями животного, ско­рей всего, плотоядного!

     И вся эта художественная роскошь одухотворена заветным от­кры­тием Толстого — сосуществованием бок о бок и вперемешку живой жизни и подделки под жизнь. Живая жизнь одушевлена лучшими переживаниями, прежде всего, сочувствием и состраданием, направленным вовне, а подделка — с не меньшей страстью поглощена себялюбием [2].

Рядовой Авдеев был убит, потому что поступил по совести — пошел в военную службу вместо многодетного брата, а бессовестная ложь воинской повинности и захватнической войны почитаются в поддельной жизни доблестью и добродетелью. Хаджи-Мурат из раза в раз рискует собой и, в конце концов, гибнет, чтобы спасти свою семью, но и его жизнь, и судьба его домашних зависят от нич­то­жеств с их ничтожными и низменными заботами, не имеющими никакого отношения к беде Хаджи-Мурата, например от “подлеца” и придворного интригана министра Чернышева, гордящегося тем, что “не знал калош”, или от злопамятности мнительного Шамиля.

     А царящая в мире неправда упорно выдает фальшивую жизнь за главную, и весь трагикомизм происходящего состоит в том, что и жертвенные люди, и себялюбцы в равной мере смертны. И Хаджи-Мурат из-за близости к природе, традиционно-архаичного воспитания и образа жизни бок о бок со смертью воспринимает ее как должное, и это торжественное знание придает ему силы и безотчетно чувствуется окружающими. Вот он произносит ритуально-почтительные слова на аудиенции у наместника Кавказа князя М. С. Воронцова: “Глаза же Хаджи-Мурата говорили, что старику этому надо бы думать о смерти, а не о войне…” Вот слушает в ночь перед побегом заунывное пение своих мюридов, проникаясь покоем и решимостью перед лицом смертельной опасности. А вот прямая речь и самого автора: “Между офицерами шел оживленный разговор о последней новости, смерти генерала Слепцова. В этой смерти никто не видел того важнейшего в этой жизни момента — окончания ее и возвращения к тому источнику, из которого она вышла…” И до слуха читателя может донестись эхо Писания, где сквозь летопись грозных событий время от времени раздается: “Мы умрем и будем как вода, вылитая на землю, которую нельзя собрать” [3].

     В повести много поют. Русские солдаты — залихватские строе­вые песни, горцы поют другие; одна из них как бы предвосхищает сюжет повествования. В ней поется о джигите Гамзате, окруженном русским войском и просящим перед смертью перелетных птиц рассказать дома о его кончине. Перед самой гибелью Хаджи-Мурат вспомнил эту песню, и ему “вдруг стало серьезно на душе”. Песня сбывается, разве что птицы не высоко в поднебесье, а со­­ловьи в весенней зелени. Они оглашают трагический финал “Хаджи-Мурата” и умолкают лишь во время пальбы и рукопашной, чтобы потом снова взяться за свое, символизируя то ли победу жизни, то ли равнодушие природы к людским страстям и бедам.

     Глава ближе к концу, где бессонной ночью под впечатлением от пения мюридов Хаджи-Мурат впадает в задумчивость, вспоминает свою жизнь, начиная с раннего детства, и окончательно решается на бегство от русских, исполнена поразительного лиризма. Но следом за ней предпоследняя, совершенно противоположного — отталкивающего содержания и смысла. Симпатичный было Бутлер опускается и, чтобы забыть неподъемный карточный долг, пьет все больше и хуже, и его обаятельная влюбленность в Марью Дмитриевну, сожительницу командира, превращается в казарменные домогательства. Армейская попойка и сильно опьяневший Иван Матвеевич, размахивающий шашкой верхом на стуле, не веселят. Атмосфера довольно тягостная, будто в “Поединке” Куприна.

     Однако полнолуние, и грустный Бутлер бредет домой, случайно встречает Марью Дмитриевну, они поворачивают к дому и у крыльца видят верховых, которые, посмеиваясь и говоря загадками, извлекают из мешка обезображенную голову Хаджи-Мурата [4]. А всего-то две-три страницы назад герою, еще полному жизни, “вспомнилось, как мать в первый раз обрила ему голову и как в блестящем медном тазу, висевшем на стене, с удивлением увидел свою круглую синеющую головенку”! И с поэтических высот предыдущей главы с соловьиными трелями и вещей песней мюридов, мы точно сразу спускаемся в подвал мертвецкой.

     Окончание истории будто бы передано со слов офицера Ка­ме­не­ва, доставившего страшный мешок. Но здесь автор в очередной раз пренебрег литературными условностями, и рассказал все своим толстовским слогом. Это рассказ о бегстве Хаджи-Мурата и его людей, погоне за беглецами и их гибели после жестокой схватки.

     Получается, что читатель переживает смерть героя дважды: в пред­последней мрачной главе, когда дело уже сделано, и в последней — заново и в подробностях. (Впрочем, и во вступлении чертополох гибнет два раза: сначала от руки рассказчика, потом уже другой такой же цветок раздавлен на пашне.)

     И все-таки, почему Толстому понадобилось нарушить хронологию событий? У меня есть два объяснения.

     Первая причина. Загодя поставив читателя в известность о смер­ти героя, Толстой убрал из финала истории авантюрную составляющую. (Сходным образом поступили Достоевский в “Преступлении и наказании” и Набоков в “Лолите”, еще в начале своих романов избавившись от, соответственно, детективных и порнографических жанровых примет и перейдя к психологической драме.) Читая последнюю главу “Хаджи-Мурата”, уже знающий о смерти героя читатель не следит, удастся ли Хаджи-Мурату побег, а вовлечен в драматическую подоплеку повести.

     Вторая причина. Я не знаю какого-либо другого писателя, который чувствовал бы себя в такой мере вседержителем своего во­ображаемого мира. Поэтому житейское восприятие времени и пространства автору не указ. Он умудряется запросто присутствовать в дворцовых покоях наместника Кавказа и — темным зимним утром на гумне Авдеевых; с гневной насмешкой взирать, как кровавые шуты — царь Николай Романов и имам Шамиль — прикрывают глаза, разыгрывая озарение в оправдание отвратительно-жестоких приказов. Ему дано видеть и прошлое, и грядущее: читатель с авторской подачи уже знает о смерти Авдеева, а его домашние — нет; Хаджи-Мурат еще борется за жизнь, но нам-то известно, к чему все идет. Но и самая смерть во вселенной Толстого не абсолютный конец, а “важнейший в этой жизни момент — окончания ее и возвращения к тому источнику, из которого она вышла…”.

     И впечатлительный читатель Толстого, находясь под воздействием его искусства, может испытать иллюзию всеведения и какого-то нового опыта, где прошлое, настоящее и будущее, жизнь и смерть не выстроены “в затылок”, а сосуществуют на эпический лад. И как бывает в случае подлинной эстетической удачи, теперь уже трудно представить, что повесть могла быть написана и по-другому.

Толстой-автор — демиург своей вселенной, вершитель литературных судеб. И если какой-нибудь ранимый читатель вздумал бы попрекнуть его безжалостным обхождением со своими героями, можно было бы домыслить ответ: а ты умеешь описать движение звезд в такт ходьбе? Решишься разглядывать смерть, не жмурясь от страха? А увидеть глазами новичка “матовую цепь снеговых гор, как всегда старавшихся притвориться облаками” и воссоздать его потрясение этим зрелищем? Или вообразить отважного воина-аварца, который накануне гибели весенней ночью с соловьиным щелканьем набрал воды для омовения и под звуки печальной песни “так задумался, что не заметил, как нагнул кувшин, и вода лилась из него”?

     Это — очень суровое и высоконравственное мироздание Толс­то­го. Здесь гостеприимство, сулящее хозяевам смертную казнь, говорит гостю: “Приход твой к счастью”, а гость-беглец отвечает: “Сыновья твои да чтобы живы были…”

[1] Иов, 1:1.

[2] Это толстовское открытие так увлекло литературного последователя Толстого Хемингуэя, что в романе “Иметь и не иметь” он воссоздал не только пафос, расклад сил и нравственные акценты “Хаджи-Мурата”, но придал главному герою с популярными англосаксонскими именем и фамилией Генри Морган азиатский облик: “лицо с широкими монгольскими скулами и узкие глаза…”, “похож на татарина… У него лицо просто как у какого-то Чингис-хана…” Скорей всего, американца сбило с толку уподобление аварского воина растению с простонародным названием “татарин”.

[3] 2-я Книга Царств, 14:14.

[4] Жаль, Толстой оставил в черновиках выразительный и психологически точный фрагмент: “Они подошли к дому. Каменев слез, пожал руку Марье Дмитриевне и, войдя с ней на крыльцо, взял из рук казака мешок и запустил в него руку.— Так показать вам новость? Вы не испугаетесь?— Да что такое? арбуз? — сказала Марья Дмитриевна и что-то ей стало страшно”.

2024–2025 гг.