Однажды знакомый бард рассказал мне сказку.

     Жил на свете рыцарь бедный, молчаливый и простой. Перед боем он молился своему Богу. И после боя молился своему Богу. Ночью и днем он молился ему.

     Однажды рыцарь пал в сече, и дорогое мироздание по ошибке отправило его не в христианский рай, а в кущи какого-то индийского культа.

     Он очутился в чудесном месте: вокруг били фонтаны свежей воды и вина, росли фруктовые деревья. Навстречу ему вышли прекрасные женщины, которые, украшая его венками цветов, пели ему, что нет в мире ни демонов, ни божеств, кроме него — и он сам в этом мире — единственное божество.

     Он посмотрел на них. Пал на колени. И стал молиться своему Богу.

Впервые я узнал о классицизме в школе. Мольер, Корнель, Расин, Сумароков, Державин, Ломоносов, Тредиаковский — они казались мне ужасно дремучими и ужасно смешными. Единство мес­та, времени и действия, строгое построение стихотворного текста, разделение на штили, придворные оды — да кому это нужно? Мне в мои одиннадцать лет было решительно непонятно, отчего эти деды — а я представлял их сплошь дедами в париках — не могут писать, к примеру, как любимый мною Лермонтов, и зачем им нужны все эти правила, которые были словно костыли и мешали сделать — как мне тогда мнилось — текст легким, как яблоня.

     Уже позже я понял, что классицизм — это не тяжеловесные строчки александрийского стиха, но философия и взгляд на мир, и, чтобы понять его, нужно посмотреть на бытие глазами человека XVII века.

     Франция, времена Вестфальского мирного договора. На дворе гуляют Чума, Война, Голод и Фронда. Мир трещит и разваливается, христианство уже ничего не может объяснить, несовершенная медицина бессильна против миазмов, рассеянных в воздухе, а наука еще не в состоянии рассказать человеку ничего толкового. Страшно, очень страшно — если бы мы знали, что это такое, но мы не знаем.

     И вот посреди этого возникает величественный Версаль. Мир встает на пуанты. Король-солнце поднимается во весь рост и танцует — как ось, маяк и знамя, сакральное тело монарха сияет в отражении физического тела в луже. Три штиля, новые заповеди искусства, шуршат страницы под надушенной рукой Буало — это же так просто, разделяй и властвуй, а больше и не нужно. Пока не нужно.

     Классицизм — это искусство преодолевать боль. Ее невозможно истребить, но можно взять над ней верх. Или поверить, что взял. Обуздать природу целиком немыслимо, но можно разбить райский парк со статуями и дорожками у дворца и запереть ворота. Сколько еще времени осталось до прибытия черни, которая соберется у этих ворот и потребует хлеба, а не бриошей, а потом — крови королей? Время еще есть — века три… два… один… пуск!

     Обуздать природу. Классицизм — расцвет балета. Его всегда смотрят издали — чтобы не видны были ни пот, ни слезы, ни стертые в кровь ноги. Верить, что можешь быть легким, как яблоня. Победить гравитацию. Победить земное. Победить смерть. Здесь, на сцене.

     Сцена сакральна. Классицизм — это система закрытых пространств, разделения, и Мишель Фуко в своей “Истории безумия в классическую эпоху” постоянно произносит это слово — изоляция. Очерченное, замкнутое пространство — место контроля и порядка: не можешь победить Ад — не впускай его внутрь.

     Но сцена занимает особое место. “Внешний мир — это зона отрицания трагедии. Физическая смерть никогда не входит в трагедийное пространство. В телесной смерти содержится принципиально чуждый трагедии элемент, некая «нечистота», некая плотная реальность, которая оскорбительна, потому что она уже не относится к сфере языка — единственной сфере, которой принадлежит трагедия: в трагедии никогда не умирают, ибо все время говорят. И наоборот: уход со сцены для героя так или иначе равно­значен смерти”, — пишет Ролан Барт в своей работе “О Расине” [1].

     На сцене нет смерти — поэтому можно бесстрашно говорить о ней. То же и с текстами: строгая система классицистических правил создает не просто пьесы, но золотые клетки аполлонической формы, в которых бесстрашно препарируется любое дионисийское буйство.

     Обращение к античности. В бушующем мире, где зыбко и призрачно абсолютно все, самыми устойчивыми оказались не скрижали Завета, а колонны Парфенона. Классицисты обращаются к античной трагедии, к учению Аристотеля, потому что находят в них беспрекословный, кристально ясный ориентир не духовности и святости, но того единственного, что способно спасти мир, — Красоты. Катарсис от смерти античного героя оказывается куда более важным и эффективным средством от страха, чем молитва.

     Но классицисты не копируют бездумно греческие нарративы — они наполняют безупречные формы античной драмы мотивами, актуальными своему времени, пропуская через древние сюжеты, как через призмы (привет, Набоков), дух эпохи, который дышит, где хочет. Устами мраморных героев и героинь говорят они о своей страсти и судьбе, об интригах французского двора и о сложных отношениях с богом, о своей любви и ненависти, о короле и о страхе. Они не подражатели — они законные наследники, и они пришли взять свое там, где увидят свое.

     Держись, Еврипид.

Вершина классицистической трагедии — “Федра” Жана Расина. Миф о Федре — афинской царице, которая полюбила пасынка и погубила и его, и себя, возведя на него клевету, был рассказан Еврипидом и Сенекой, но он существовал задолго до античных трагиков. Вячеслав Иванов в статье “Современность античности. «Черное солнце» Федры” пишет о схожести греческой герои­ни и жены Потифара — той самой, что попыталась соблазнить Иосифа Прекрасного. Ее история упоминается в древнеегипетском “Рас­сказе о двух братьях”, который датируется 1225 годом до н. э. Иванов отмечает, что похожий сюжет о неудачном соблаз­нении молодого человека встречается в персидском и индийском фольк­лоре, через буддистскую традицию он проник в японский театр кабуки. От себя добавлю, что он встречается в житии Евгении Римской: переодетую в юношу святую, которая выглядит как миловидный отрок, пытается соблазнить нечестивая вдо­ва и, получив отказ, пытается возвести на “юношу” клевету, обвинив его в насилии.

     Ольга Фрейденберг связывает образ Федры с вавилонской богиней Иштар, а автор “Золотой ветви” Джеймс Фрэзер говорит о схожести афинского царевича со спутником и возлюбленным Дианы Вирбием, которого почитали в Риме.

     Иными словами, уместно говорить не о локальной эллинской истории, а о бродячем сюжете, который, по-видимому, родился на Востоке и был распространен по всему миру, не об образах и героях, а об архетипах, которые сформировались и вошли в культуры мира очень рано.

     В V веке до н. э. историю Федры со сцены рассказал кощунствующий Еврипид — эллинский панк, выведший на сцену сильных женщин, показавший зрителям не героев и богов, а обычных людей. Строго говоря, ему принадлежит две трагедии “Ипполит” — первая, “Ипполит, закрывающийся плащом”, была признана безнравственной из-за смелой сцены признания Федры в любви. Дра­матург создал другую версию, в которой Федра не домогается Ипполита, но, напротив, борется со своей страстью, а царевичу о ее любви рассказывает кормилица, — она дошла до наших дней.

В “Ипполите” страсть Федры к пасынку объясняется местью Афро­диты — богиня гневается на Ипполита, который отказывается ей поклоняться должным образом и соблюдает обед целомудрия. Мне как читателю кажется любопытным, что орудием мести выступает именно Федра: как следует не из трагедии, но из мифа, который был известен грекам, дед Федры Гелиос когда-то рассказал мужу Киприды, Гефесту, об измене жены, и богиня любви прокляла весь род детей Солнца.

     Любовь доводит Федру до лихорадки — она мечется в бреду и не может выйти на солнце: показать лучезарному деду полночь своей вины выше ее сил. Но и в покоях, под постылыми покрывалами ей невыносимо: она хочет в горы, в лесную тень, загонять дичь и пить ледяную воду из ключа. Это обычно толкуется как ее желание быть с Ипполитом, ведь ее влечет в места его пребывания. Даже в бреду она ни слова не говорит о желании телесной с ним близости — она хочет делать то, что делает он, быть там, где он. Федрой движут две противоположные силы: с одной стороны, любовь к пасынку, с другой — стремление к чистоте. Ее конфликт — между желанием и статусом, разумом и чувством, тем, что хочется, и тем, что должно.

     Ипполит — вовсе не невинный отрок, который день и ночь думает лишь об охоте. Он ироничен, свободолюбив, независим от чужого мнения, сам выбирает себе богов. Его обет целомудрия не причиняет ему неудобств: он человек, свободный от страсти.

     Федра противоположна Ипполиту, но она же ему и тождественна — в своей отчужденности и странности желаний. Современный читатель не может не заметить, что они оба — одинаково Другие, оба стремятся к совершенству и чистоте — и если бы они поговорили друг с другом, то, возможно, нашли бы общий язык и решение. Но миф не знает сослагательного наклонения — с Ипполитом говорит кормилица, которая не понимает чувств Федры и сводит их к грубому телесному желанию.

     “Федра” — это история о любви, которая ведет к катастрофе, но еще она о Воле. Федра — смертная, которая попала под власть бога. Она не может сопротивляться, но она сопротивляется до последнего, помня о долге перед детьми и мужем. Она выбирает остаться человеком — со стыдом, совестью и пусть со своим особым, но пониманием верного и неверного — в ситуации неизбежной катастрофы. “Но я несу, царица, восхищенье, / Пусть горькое, но все-таки тебе”, — обращается Корифей хора к Федре. Трудно к нему не присоединиться.

Совсем иначе рассказывает историю Федры Сенека — его трагедия, написанная в I веке нашей эры, предназначена для нраво­учи­тель­ного чтения, а не для сцены, отсюда длинные монологи и малое количество действия.

     Текст Сенеки переполнен греческой географией, однако опо­знать, что это текст римский, очень легко. Например, по строчке “И фасции рад бесстыдным вручить Народ, что одних ненавидит и чтит”, — упомянутый здесь обычай избрания на власть не был известен в Греции.

     Как и Еврипид, Сенека транслирует через героев пьесы свои идеи, прежде всего стоический постулат “отвоюй себя для себя самого”. На примере Федры он показывает, что происходит с человеком, утратившим разум и силу воли, поддавшись низменным желаниям.

     Герои Сенеки свободны от богов, они действуют по собственной воле, но от этого еще страшнее. Страсть Федры обретает фи­зио­логичность — она хочет не только лететь стрелой по горам за дичью, она собирается, как позже напишет Цветаева, “вместе плакать и вместе лечь” с ничего не подозревающим Ипполитом, а потом и разделить с ним царскую власть. Ипполит больше не бежит в ужасе от мачехи — он хватает ее за волосы, приставляет к горлу меч: Сенека переполняет текст контактом плоти, разрушение которой он так скрупулезно описывает в финальной сцене, где в царский дворец приносят разорванное на куски тело царевича. Его "Федра” резче, грубее и однозначнее: через греческие маски проглядывает кованый лик эпохи Нерона. Так вот театр твоих сынов, о Рим, о громкая держава!

     Федру в ее бесновании пытается образумить кормилица, напоминая ей, что она дочь отца и внучка Юпитера. Но безумица вспоминает "роковой недуг" матери и обращается к ее опыту. Происхождение Федры подчеркивается многократно: она — дочь Миноса и Пасифаи. Минос — критский царь, законник, ставший судьей в царстве мертвых. Пасифая — дочь Гелиоса, поддавшаяся любви к быку, постыдному звериному желанию. Федра — наследница обоих, в ней в равной степени проявлены разум и чувства, справедливость и порок, ревностное отношение к закону и пре­ступ­ное начало. Сенека подчеркивает: его Федра не под властью бога, она может выбрать путь, но не хочет бороться, потому — гибнет, став причиной смерти Ипполита.

     Страсть сенековской Федры — обман отражения и жар. Федра любит Ипполита, потому что видит в нем прошлое, молодого Тезея. Метафорами страсти выступают огонь и яд — то, что потом развернется в трагедии Расина.

     Жан-Батист Расин. Мне нравится его фамилия; Батай, конечно, утвер­ждает, что это значит “крысолебедь” (Rat + Cygne = Racine), но она созвучна слову “корень” или “основа” на французском. Он и стал корнем — дерева, чьи плоды уже три с лишним века пожинаются в европейской культуре. Сын чиновника налоговой службы, янсенист, кристально-жестокий драматург, написавший новую страницу в истории французской литературы — богобоязненная вера сочеталась в его душе с неистово страстным характером: переполненный духом музыки, он сам был, как греческая трагедия.

     Театр Расина — это театр слова. Минимализм в костюмах, отсутствие декораций — все действо держалось лишь на актерской игре. В 1667 году он успешно ставит трагедию “Андромаха”, через десять лет, в 1677 году, создает “Федру”, наследуя Еврипиду. Путь трагедии к зрителю был непрост — враги драматурга во главе с герцогиней Бульонской пытались освистать и сорвать постановку, но безуспешно.

     Если Еврипид и Сенека показывали столкновение Другого и Другой, то Расин вывел на сцену конфликт Другой и Обычного. Его Ипполит — не дивный чистый юноша-охотник: это обычный парень, который думает о подвигах, у него есть юная возлюбленная Арикия. Федра влюблена не в отражение Тезея — она любит человека, которого создало ее воображение, которого нет.

     Ролан Барт в работе “О Расине” пишет, что у этого драматурга есть только два типа героев — тираны и пленники, и типично раси­новская альтернатива — насилие и смерть. Он добавляет, что с этой дихотомией — тиран/пленник — связан гендерный аспект: пленники феминны, тираны — маскулинны независимо от пола. Все герои Расина перверсивны, за исключением черни.

     Расин исследует и препарирует перверсию — в чистом пространстве сцены, где нет ничего лишнего, он, используя инструменты высокого штиля, выводит саму суть человеческого порока. Он не обличает темные стороны героев, но хладнокровно показывает их природу зрителю. Франсуа Мориак отмечает, что Расин “кристально жесток” — это правда.

     Люсьен Гольдман в “Сокровенном Боге” добавляет: Ипполит Расина — не только пленник, он беглец. Пьеса начинается с попытки бегства царевича — он говорит Терамену, что бежит от Арикии, но истинная причина — “дочь Миноса, дочь Пасифаи”.

     В Федре Расина два начала — отцовское рациональное и мате­ринское страстное — достигают пика своего напряжения. Это не робкая героиня Еврипида, не забывшая об отце безумица Се­неки — царица Расина ощущает наследие обоих родителей в полной мере. Гольдман прав, говоря, что в трагедии никого нет, кроме Федры и Бога. Настоящее пространство трагедии — это уже не сцена, это — сама личность Федры. Отцовское и материнское, страстное и рациональное начала можно назвать и по-другому, в духе Ницше: аполлоническое и дионисийское, и именно из напряжения между ними рождается трагедия.

     Федра Расина — уже не греческая героиня и не архетип; это само воплощение искусства как оно есть, это олицетворение театра.

     Вождь янсенизма Антуан Арно сказал, что Федра — это “христианка, которую не осенила благодать”. Действительно, янсенисты верили, что спасение невозможно найти самому — его дает только Бог. Если героиню Еврипида Божество не оставляло ни на секунду, то Федра французского драматурга брошена Богом, но от этого ничего не меняется. Однако доблесть Федры по-прежнему заключена в ее борьбе — там, где она обречена проиграть, в сохранении человеческого и отцовского достоинства там, где она должна уступить судьбе матери. Эта борьба делает ее героиней.

     В трагедии Расина разворачиваются метафоры огня, заданные Еврипидом и Сенекой. Федра — это чадящий черным огонь, но она же — черное солнце, пораженное болезнью и безумием. У Расина солнце — это Гелиос, но это же янсенистский сокровенный Бог, судья и Король, сакральное светило; греховность Федры пятнает его и делает черным. Но Федра и сама солярна — как внучка Гелиоса и царица.

     Этот образ — черного, нездорового, больного солнца — встречается во французской литературе и после Расина, и до него.

     Жерар Женетт в “Фигурах”, рассуждая о мировоззрении барокко, которое предшествовало классицизму и некоторое время существовало параллельно с ним, приводит строки “Оды” Теофиля де Вио: “Ручей стремится вспять, к истоку, на колокольню лезет бык… Терзает ястреба змея, огонь во льду пылает жарко и солнце черное горит”. Женетт комментирует эти строки как “мир, увиденный во сне или порожденный безумием, отражение или симмет­рич­ный двойник «реального» мира, то же самое наизнанку”.

     Мишель Фуко в “Истории безумия в классическую эпоху” проводит параллель между образами ночи, дня, разума и безумия: “Неразумие также соотносится с разумом, как помрачение — с сиянием дня. И это не метафора. Люди классической эпохи сохраняют от прежнего «мироздания» и уже предчувствуют в грядущей «природе» только один, крайне абстрактный закон — противоположности дня и ночи. Их время — время света и тьмы. Это форма, целиком подвластная математической научной мысли, но в то же время намечающая в человеческом существовании великую трагическую цезуру: ту самую цезуру, которая властно подчиняет себе как время в театре Расина, так и пространство на полотнах Жоржа де Латура. Цикл дня и ночи — закон классического мира; это самая скромная, но и самая настоятельная из необходимостей миро­здания, самая неизбежная, но и самая простая из закономерностей природы”.

     Фуко отмечает, что “над любым днем в театре Расина тяготеет ночь, которую он, так сказать, производит на свет”. “Человек трагический более, чем кто-либо, вовлечен в бытие и несет в себе его истину: ведь он, подобно Федре, бросает в лицо безжалостному солн­цу все тайны ночи; человек же безумный полностью исключен из бытия. Иначе и быть не может: ведь именно благодаря ему на небытие ночи ложится иллюзорный отблеск дня”, — пишет Фуко. Безумна ли Федра в своей страсти или противоположна безумию? По Фуко, ответ очевиден.

     И последнее: Ролан Барт уподобляет Федру Расина солнцу, которое стремится познать лесную тень — Ипполита. Но единственное, что могут сделать лучи солнца с тенью — уничтожить ее, что и происходит.

     Я позволю себе иное сравнение: для Федры, внучки Солнца, нет ничего важнее взгляда деда. Ипполит, охотник Дианы, символически связан с Луной, но эта Луна становится для царицы важнее, значимее Солнца; ночное светило перекрывает мощь дневного.

     Любовь Федры — это Затмение.

Ия Стеблева в статье “Колыбельная о черном солнце Осипа Ман­дельштама” пишет, что образ губительного черного солнца встречается в поэзии Шарля Бодлера. Он сравнивает с черным светилом возлюбленную Жанну Дюваль, которая была мулаткой, но трактовать этот образ только в ключе происхождения неправильно: у Бодлера черное солнце “не может изливать свет и счастье”, что никак не связано с внешними характеристиками.

     В другом стихотворении Бодлера — La Geante (“Гигантша”) — используется выражение les soleils malsains — “зловредные, опасные, нездоровые солнца”, а сам текст посвящен противоестественной любви человека и великанши.

     Солнце, несущее и жизнь, и смерть, упоминается в работах Армана Минара, который приводит примеры из поэзии не только Бодлера, но и де Нерваля, Гюго, Валери и Камю.

     Но остановимся на Бодлере.

     Кажется, нет более далеких друг от друга авторов, чем он и Ра­син. Между тем к столетию со дня рождения Бодлера Марсель Пруст писал в своей статье 1921 года: “…принимая во внимание разницу во времени, нет ничего более бодлеровского, как «Федра», и нет ничего более достойного Расина или даже Малерба, как «Цветы зла». Если уж говорить о разнице во времени, то это не мешало Бодлеру писать, как классики”.

     О сходстве и различии этих двоих немало сказано французскими исследователями. Принципиально важно то, что и Бодлер, и Расин — певцы падших, человеческого греха. Они мастерски работают с темными проявлениями человеческой натуры — так препарировать душу человека не умел никто во Франции до появления Пруста.

     Но что это за “болезненное солнце” в “Гигантше” Бодлера? Кивок на “Федру”? На возлюбленную-мулатку? Удачный образ из подсознания?

     Я не знаю.

1 августа 1914 года Монтескье, Вольтер, Руссо и Дидро умерли во второй раз. Все те, кто воспевал гуманизм и триумф человеческого начала, благость творений человеческого ума, потерпели катастрофу.

     Первая Мировая. Где-то там в окопе Анри Барбюс открывает глаза и видит в небе орлов. Барахтаясь в мертвецких болотах Соммы среди тел немецких солдат, закрывает глаза Джон Толкин — и тоже видит орлов. Гибнет Джек Киплинг, становится трупом последний Адонис Европы Руперт Брук.

     А Марсель Пруст пишет свой роман.

     Слабый болезненный астматик, он не может выйти на поле боя и биться с Адом плечом к плечу с Бертраном де Фенелоном, который идет в атаку и восходит уже в нездешний дом по ступеням Луны.

     Пруст не может биться с Адом. Поэтому он не впускает Ад внутрь себя.

     Пруст куда больший классицист, чем принято считать — и дело не в блистательной Ла Берма, которая исполняет на страницах “Поисков утраченного времени” роль Федры, и не в реверансах “дорогому другу Расину”.

     Чтобы написать “Поиски”, Пруст запирает себя в комнате, оби­той пробковым деревом. Создание границ, замкнутого пространства, куда не проникнут миазмы, — классицистический метод работы с пространством. Он остановил время, деконструировал звук, оглушил запах. Винная пробка, страж границы экстаза и реальности форм, сама стала границей, закупорила его в память, будто он — игристое золотое шампанское.

     “Долгое время я ложился спать рано”.

     Нет войны, холода, резкого запаха — иными словами, нет смерти. Поэтому можно говорить о чем угодно.

     “Поиски” — максимально смелое и честное произведение. Рассказчик, носящий имя автора, не боится быть неприятным, мелочным, ревнивым — такая искренность возможна только на исповеди, и такая исповедь возможна в келье, пространстве безопасности, границ и одиночества.

     Сам Пруст — это тот самый запертый человек Расина, о котором пишет Барт. “Он не может выйти: если он выйдет, он умрет. Закрытая граница — его привилегия; состояние заключенности — знак избранности”. Пруст умирает, выйдя из своей кельи на воздух и простудившись — к счастью, милосердная смерть, очарованная его Великим Деланием, дала ему достаточно времени, чтобы тот, кому должно, прочел его роман.

     Пруст создает идеальную форму, работая с языком, как скульп­тор. Его роман — и он сам признавал это — собор, выстроенный из камня.

     В 1914 году Пруст пишет Жаку Ривьеру: “Поскольку моя книга — конструкция, то в ней обязательно есть пролеты и опоры, и в промежутке между двумя опорами я могу рисовать подробнейшие картины”.

     Иными словами, он создает ту самую золотую клетку формы, в которой препарирует страсть, порок, ревность и любовь.

     Любовь по Прусту — это желание обладать и познать другого полностью, присваивание другого без остатка. Но это присваивание невозможно, и в невозможности этой — прустовское страдание. Это как есть мучение тирана по Расину — невозможность познать свою жертву, присвоить ее себе без остатка, потому что она ускользает, даже находясь рядом.

     У Расина есть только тираны и пленники, говорит Барт. Гольд­ман добавляет, что пленник Ипполит — это еще и беглец. Две части “Поисков” так и называются — “Пленница” и “Беглянка”. Ра­си­новский герой, уходя из замкнутого пространства, умирает. Прустовская пленница Альбертина жива, пока она пленница, но, стоит ей стать беглянкой, она погибает — ее подруга Андре высказывает предположение о самоубийстве. Расиновский человек не может жить извне; самоубийство, о котором рассказывают, но не демонстрируют — типично расиновский финал.

     “В основе расиновского Эроса лежит отчуждение. Отсюда следует, что его подход к человеческому телу — не пластический, а магический. Как мы видели, ни возраст, ни красота не обладают у Расина плотностью”, — пишет Барт.

     Герой не может не только постичь Альбертину, но и разглядеть ее, собрать в единый образ — она постоянно ускользает. “Я вынужден гоняться за призраками”, — констатирует Марсель. Альбертина — беглянка, лесная тень, такая же, как Ипполит.

     И наконец, как и Расин, как и Бодлер, Пруст мастерски препарирует души павших. Идеальная форма языка не дает ему скатиться в poshlost’ (привет, Набоков) — он кристально ясен и кристально жесток в своих портретах. “Поиски” смело демонстрируют самые разные типы человеческой страсти — на тему гомосексуальности и мазохизма вряд ли кто-то высказывался так шокирующе просто, как это делал Пруст.

     И, наконец, перверсивность героев Расина, которую подчеркивает Барт. Есть ли она у Пруста? Несомненно, но забавными кажутся мне споры о том, присутствуют ли среди героинь Пруста женщины — перверсивность его героев и героинь, конечно, не сводится только к гендерному маскараду. Вот что пишет он сам: “Писателя не должно оскорблять, что гомосексуалист наделяет его героинь мужским лицом. Только это легкое отклонение позволяет ему выявить в прочитанном общий характер. Наделив античную Федру чертами янсенистки, Расин сделал ее ценность универсальной; а если бы г-н де Шарлю не придал «неверной», о которой Мюссе плачет в «Октябрьской ночи» или в «Воспоминании», черт Мореля, он не смог бы ни плакать, ни понимать, поскольку только эта узкая и кривая дорога вела его к истинам любви”.

Пока Пруст пишет свой роман, Российскую империю сотрясают не только войны, но и революции, и поэты Серебряного века — Анненский, Иванов, Цветаева — изо всех сил держатся за колонны Парфенона. Цветаева, игнорируя Сенеку и Расина, напрямую говорит с текстом Еврипида, но получается у нее, конечно, свое.

     Ее Федра иррациональна: сама Цветаева признается, что ге­рои­ня ее — страсть и ничего кроме. Страсть эта, ее история вылита в кубок витиеватых славянизмов — Цветаева должна сочетаться законным браком с русским языком после того, что сотворила с ним в знаменитом монологе Тезея (“Отче Посейдон…”). Для нее Федра — повод поговорить о своем мировоззрении: “Время, сдайся, и пена, кань! / Не догонит колена — ткань. / Посрамленное, сядь на пень. / Не догонит движенья — тень <…> Уха — эхо, поэта — век… / Но догонит оленя — бег Артемидин”. В этом отрывке говорится об охоте Ипполита на дичь, но на самом деле — о месте творца в мире. Поэт — не охотник, он — та самая златорогая лань, которая бежит впереди времени и толкает земной шар своими копытцами — поэтому он вертится. Век высоких скоростей, самолетов и “Сапсанов” не догнал Джойса, не догнал еще Набокова и саму Цветаеву — за Пушкиным он гонится до сих пор.

     Но главный эллинист Серебряного века — Мандельштам. Тот, кто не выучил греческий язык, но предугадал его, кто играл греческими глаголами, как рифмами, вместо того чтобы заучивать их наизусть. Мандельштам превращает ландшафт Российской империи в пространство античного мифа — у него на Крымских берегах вышивает полотна “не Елена, другая”, в прозрачных дебрях петербургских ночей шуршат жрицы Персефоны Медоносной. А Федра и вовсе становится ночным солнцем Санкт-Петербурга и его символом, символом самой России.

     В статье “Скрябин и христианство” Мандельштам связывает воедино эллиниста-Скрябина, Пушкина, Федру Еврипида и Расина, Россию и Петроград.

     “Я вспомнил картину пушкинских похорон, чтобы вызвать в вашей памяти образ ночного солнца, образ поздней греческой трагедии, созданный Еврипидом, — видение несчастной Федры”, — пишет Мандельштам.

     Черное солнце восходит в его стихотворениях: “В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы похоронили в нем”, “Все поют блаженных жен крутые плечи, / А ночного солнца не заметишь ты”, а между этими строчками — “Бессмертных роз огромный ворох у Киприды на руках”.

     Стеблева отмечает, что связь образа черного солнца с ночью была использована в стихотворении Цветаевой, написанном в августе 1916 года: “Нелишне сказать, что Мандельштам и Цветаева в это время были очень дружны, часто виделись и посвящали друг другу стихи. Скорее всего, Цветаева знала стихотворение Мандельштама, и образ черного солнца побудил ее к созданию собственного стихотворения, где, в отличие от стихотворения Мандельштама, черное солнце является просто характеристикой образа ночи. Другое отличие — в том, что Цветаева «любит» ночь, Мандельштам же ее боится, что больше соответствует естественной природе человека”, — пишет исследовательница, имея в виду текст Цветаевой “Черная, как зрачок, как зрачок, сосущая Свет — люблю тебя, зоркая ночь”.

     Федра Мандельштама “черным пламенем горит среди белого дня” и чадит, как погребальный факел. Она сама — ночь, что сторожит Ипполита среди дня и, уязвленная, нападает на Тезея. Самые знаменитые строчки из расиновской поэзии Мандельштама — “любовью черною я солнце запятнала”.

     Именно Расин, не Еврипид, имел для Мандельштама особое значение. “Не раз в русском обществе бывали минуты гениального чтения в сердце западной литературы. Акмеистический ветер перевернул страницы классиков и романтиков, и они раскрылись на том самом месте, какое всего нужнее было для эпохи. Расин раскрылся на «Федре»”, — пишет Мандельштам (“О природе слова”).

     Век-волкодав раскрылся на “Федре”, “знаменитой беде Трезена”. Мандельштам погиб в лагере 27 декабря 1938 года — не побоявшийся сказать слово против тирана пленник, заплативший жизнью за правду, он думал, что опоздал на празднество Расина. На самом деле, он был главным героем классицистической трагедии.

     Я натыкался в сети на исследователей, которые говорят о каменной природе стихотворений Мандельштама — каменные постылые покрывала на Федре, каменный Трезен, “кружевом, камень, будь”. В стихотворении “Нотр-Дам” поэт пишет: “Но чем внимательней, твердыня Notre Dame, / Я изучал твои чудовищные ребра, — / Тем чаще думал я: из тяжести недоброй / И я когда-нибудь прекрасное создам”.

     Поэзия Мандельштама — выстроенный из камней собор. Такой же, как и у его современника Пруста, только фасад, быть может, поменьше.

Мандельштам погиб, но черное солнце никуда не делось из петербургского текста. Оно взошло в русском роке — на обложке альбома “Кино”, в песне группы Сплин “Черный цвет солнца” и, конечно, у Дианы Арбениной. “Это не Франция — это окраина Питера”, — так начинается песня Арбениной о лесбийской любви в русских реалиях. “Темные девочки вяжут морскими канатами, вяжут морскими узлами души свои”, — здесь все ясно, но потом мы слышим припев, кажется, никак не связанный с куплетами смыслом: “Черное солнце, мне страшно, / Мне страшно здесь видеть тебя. / Я чувствую горький запах, / Ты поджигаешь ладони. / Черное солнце, горит, горит / Под нами земля. / Останься на небе, не надо! / Останься на небе, останься!”

     Это молитва Федры как она есть — в песне о женской любви, которую современное российское общество выкинуло за грань нормальности.

Мы говорим “катастрофа” и имеем в виду “война”, “теракт”, “революция”, “эпидемия” — что-то общественное. Но катастрофа — это всегда личное. Тьма снаружи поднимает тьму внутри — и, если первая предсказуема, о второй мы не знаем ничего.

     Сара Кейн, гений In-yer-face theatre, страдала депрессией. В двадцать четыре года она написала свою вторую пьесу “Любовь Федры”. Античный сюжет разворачивается в королевском дворце, вне стен которого вспыхивает бунт. Ипполит — противоположность самому себе: некрасив, толст, циничен, пребывает в депрессии и невероятно развратен. Миазмы уже проникли и внутрь закрытого пространства, и внутрь царевича: Ипполит болен гонореей, он демонстрирует Строфи — героине, которую придумала сама Кейн, — зеленый от грибков язык. Федре удается вступить с ним в интимные отношения, но это не делает его ближе, он по-прежнему холоден, безразличен ко всему и недоступен. “Я приготовила тебе подарок”, говорит царица и вешается, оставив записку с клеветой. Толпа, поверив в Ипполита-насильника, разрывает Ипполита-циника, вернувшийся Тезей с жестокостью убивает Строфи — пьеса обрывается на частях разор­ванных тел.

     Поступок Федры — царский дар: убивая себя, она возвращает царевича в миф, а миф — в царевича, превращая Ипполита-циника в Ипполита-Парфеноса, невинную жертву оговора. Без мифа он был мертв, но, получив ту смерть, что была предписана ему греческой трагедией, он в первый и последний раз кричит, что счастлив, чувствуя себя наконец-то живым. Но Саре Кейн недостаточно вернуть историю к античным канонам — она идет дальше, к дремучему кровавому ритуалу, из которого родился театр, к Дионису, еще не знающему Аполлона: Тезей, уничтожая на сцене Строфи — буквально поэзию — разрушает структуру языка и формы, превращая театр в до-поэтическую, до-словесную оргию Вакха, апогей которой — разрывание жертвенного козленка, а может, не козленка.

     Текст Кейн — метафора. Ипполит-циник — скучающий потребитель, и он бы таким остался, не войди в его жизнь Федра — само искусство. Ничто, кроме нее, не оживит его, не расскажет ему о нем. Испытывая катарсис, зритель становится частью мифа, переживая его как личную историю. Пьеса Кейн — о сути искусства, о главном его назначении: вырвать зрителя из сна и отупения, заставить пережить ни с чем не сравнимое счастье, пусть даже за миг до смерти. Слезы на лице того, кто смотрит античную драму, — дар Федры, любовь Федры.

     После “Любви Федры” Кейн прожила еще около трех лет и написала три пьесы, ставшие известными по всему миру. Февральской ночью она взяла шнурки и повесилась, будучи не в силах бороться с депрессией. Помог ли ей опыт царицы отсрочить собственную смерть? Охранял ли он ее три года от внутренней тьмы? Я не знаю. Но я верю в это.

В 2016 году театр Одеон представил “Федру” по мотивам произведений Сары Кейн, Важди Муавада и Джона Кутзее. Главную роль исполнила Изабель Юппер — актриса, уже сыгравшая Федру по име­ни Эрика Кохут в 2001 году в дуэте с Вальтером-Ипполитом, роль которого исполнил Бенуа Мажимель, солнечный мальчик Луи в классицистическом фильме “Король танцует”.

     “Пианистка” Михаэля Ханеке — экранизация одноименного романа Эльфриды Елинек. Эрика — женщина, чья сексуальность несовместима с представлением о допустимом в обществе и, что еще хуже, — с моралью в голове у ее юного возлюбленного. Это столкновение Другой и Обычного — точь-в-точь по Расину. Она, как и Федра, любит не реального Вальтера, а образ, который себе придумала, — и лучше бы он не пытался ему соответствовать.

     В Эрике сходятся два начала — высокое и низкое, и она сама, несомненно, искусство. “Вы так говорите о музыке, будто это все — ваше”, — отмечает очарованный Вальтер, который еще не знает ее темной стороны.

     “Что поделаешь! Такие уж мы в семье горячие”, — говорит Эрике безымянная мать-Пасифая после драки в первых же сценах фильма. “Если во мне возникнут ненужные чувства, я смирю их разумом”, — надменно бросает прекрасная, как античная статуя, Эрика в другой сцене. Как же она ошибается: миф движется по одной колее, и ее ждет очередной страшный финал.

     И, конечно, пространство. Героиня открывает Вальтеру тайну своих увлечений в комнате, запертой даже не на ключ — на шкаф. Прежде чем совершить над ней насилие, Вальтер демонстративно запирает все двери.

     Федра-Эрика не уходит со сцены, чтобы вонзить в себя кинжал — она туда попросту не поднимается. Ранив себя, она выходит из кадра.

     Совсем иначе звучит классицизм, когда его касается Антония Байетт. Ее рассказ “Расин и вышитая скатерть” — история утешения посреди скорбей, на которое отчего-то оказывается способен не модный современный автор, а он — французский дед в паричке.

     “Девочкам было неловко читать вслух по-французски эти страстные рифмованные строчки. Поначалу Эмили тоже стеснялась и тоже не могла преодолеть оцепенения. Позже, когда она втайне полюбила безумные хитросплетения расиновского мира, ей стало казаться, что оценила его она одна. В мире Расина всех действующих лиц разрывают противоречивые страсти, неуемные и необъятные, грозящие поглотить всю вселенную, хлещущие через край и затопляющие весь мир вокруг”.

     Эмили, героиня Антонии Байетт, втайне полюбив “безумные хитросплетения расиновского мира”, думает, что “оценила его она одна”.

     Отчего-то мне представляется Антония Байетт: незадолго до своей смерти в 2023 году она сидит в красивом английском доме — свечи, открытое окно, безумствующие от ветра шторы — и думает:

     — Кому еще, кроме меня, нужен Расин?

     Когда-то Сара Кейн, за три года до самоубийства, думала, вероятно, так же.

     Я знаю человека, который думает так сейчас. Это я.

     — Кому еще, кроме меня, нужен Расин?

     Я испытываю неловкость. Наверное, нужно было написать этот текст про что-то острое. Стильное. Молодежное. Про то, что у всех на устах. Про модерн и постмодерн. Про Проппа. Про “Гарри Поттера”. Про модные сериалы. Но не про нелепый классицизм с его громоздким александрийским стихом. Не про нелепых цариц с их любовями и служанками. Но я не могу.

     Эти истории разгораются во мне, как пламя, и я не могу их не рассказывать, я не могу о них не думать, я не могу о них не плакать. Как когда-то Байетт. И Кейн. И многие другие.

     Я хочу, чтобы кто-то, кто будет стоять через много лет после меня у окна и смущенно думать “да кому, кроме меня…”, услышал:

     Мне. Нам. Всем нам.

Классицизм появился в век, когда мир сотрясали войны, а человечество было бессильно перед вирусами, болью и смертью.

     Классицизм возрождался раз за разом в годы, когда мир сотрясали войны, а человечество было бессильно перед вирусами, болью и смертью.

     Мы живем в мире, который пережил пандемию, в государстве, которое развязало кровавую войну, среди бедности, насилия и горя.

     Что изменилось, кроме наличия антибиотиков и айфонов?

“В 2024 году России как воздух нужна греческая трагедия”, — говорит молодой режиссер Василиос Самуркас на премьере своего спектакля в Москве.

     Он поставил Еврипида, и на сцене сверкает черное солнце. Но это не история Федры — для нас, живущих в XXI веке, раскрывается другая проклятая потомица Солнца. Кузина Федры, Медея.

     Ее история — о личности, которая восстала против несправедливого государства. О женщине, которая не позволила выбросить себя за дверь, как грязный носок. О беженке, которая гордится своим родом и не согласна быть “варваркой” — или, на современный лад, “хачихой”, “чуркой”, как бы ее еще назвали современные Ясоны и Креонты.

     Медея сталкивается с моральным парадоксом, неразрешимой дилеммой. Как богиня, внучка бога, она должна покарать клятвопреступника-Ясона страшной и единственной карой — убить его детей. Так наказывали грешников Артемида и Аполлон и многие иные боги — бездетный был проклятым в глазах греков. Как женщина и мать она должна беречь своих детей и любить их. Но что делать, если дети клятвопреступника и ее дети — это одни и те же дети?

     С похожей дилеммой сталкивается сегодня каждый россиянин, думается мне.

     Я должен возненавидеть страну, развязавшую кровавую войну, но что делать, если это моя страна? Я должен желать смерти и разрушения дому насильника, но если это и мой дом тоже, что мне делать?

     Медея приносит страшную жертву во имя справедливости, и дед посылает за ней колесницу. Я вижу это, и слезы текут по моим щекам — дар Федры, любовь Федры. Она, чистое искусство, вновь завязала узел на шее — и распустила точно такой же в моей груди.

     Там, за дверями театра, пропагандисты всех мастей призывают ненавидеть.

     Ненавидеть украинцев. Ненавидеть русских. Ненавидеть палес­тин­цев. Ненавидеть евреев. Ненавидеть Америку. Ненавидеть Со­веты. Ненавидеть Германию. Ненавидеть хуту. Ненавидеть тутси.

     Давай, выбери свою сторону Ада и бейся за нее.

     Я выбираю ненавидеть ненависть.

     А лучше — я выбираю Храм.

     Высокий собор искусства.

     Память убиенных церквей.

     Потому что церковь — то единственное, что не одолеют врата Ада.

Если ты не можешь побороть Ад — не впускай его в свою душу. Это — единственное сражение, которое каждый из нас может выиграть, должен выиграть.

     Я читаю Расина, выключив Телеграм, выйдя из всех социальных сетей мира.

     Я читаю Расина, закрыв все окна в браузере и открыв окно в квартире — весенний воздух несет запах клейкой листвы и первых яблоневых цветов.

     Я читаю Расина, и все армии мира не в силах заставить меня пе­ре­стать это сделать.

     И если в моем городе опять засвистят беспилотники — я буду читать Расина.

     Если в мой дом ворвутся и положат меня парсуной о земную твердь за весь мой активизм — я и в плену, и в тюрьме буду повторять “Любовью черною я Солнце запятнала” на сцене своего больного разума, в границах своего несовершенного тела.

     Я буду молиться своему Богу.

     Золотые страницы, постылые покрывала, пять актов о Добре и Зле, пять актов о Любви.

     Ад, где твоя победа?

[1] Перевод С. Л. Козлова.

Май-июнь 2024 г.