Борис Никольский

Еврипид и война

Лекция

​

​

Литературный текст, с одной стороны, индивидуален, поскольку отражает уникальные мысли автора, и в то же время стремится быть всеобщим, так как мысли эти относятся не к частным событиям, а к человеческой жизни вообще. Что значат война для Толстого и Стендаля, честь для Пушкина, свобода и рабство для Чехова? Отвечая на эти вопросы, мы пытаемся выяснить представления авторов не о конкретной войне и не о конкретном случае нравственного выбора, а о войне вообще, чести и свободе вообще.

     Трагедии Еврипида, однако, построены совсем иначе. Их тоже можно читать как художественные высказывания на некоторые общие темы, но сами темы играют в них совсем иную роль.

     Прежде всего, в отличие от привычной нам литературы в решении этих тем почти никак не проявляется личное авторское отношение к миру. Некоторые из них воспринимались зрителями как несомненная и безусловная истина, с которой никто не стал бы спорить. Например, по крайней мере в нескольких трагедиях присутствует тема неизбежности расплаты за преступление: эта идея для всех современников Еврипида была самоочевидной. Порой мы видим, что поэт одну и ту же тему трактует в разных текстах по-разному, даже совсем противоположным образом. Например, две трагедии, “Гераклиды” и “Гекуба”, одинаково заканчиваются актом мести, но если в “Гераклидах” кровавая и жестокая месть показана недопустимым ответом, навлекающим несчастья на мстителя и его потомков, то в “Гекубе” она, напротив, предстает оправданной и уместной. Некоторые темы очевидно взяты Еврипидом из риторических учебников. Скажем, “Елена” посвящена теме иллюзии и обмана, и обман в ее первой части выглядит губительным и бесчестным, а во второй оказывается спасительным и справедливым; такая двойная трактовка заимствована автором у современных ему учителей риторики, софистов, как мы можем судить по схожим рассуждениям в софистическом сочинении “Двойные речи”. Наконец, иногда мы вообще не видим какой-либо ясной идеи: так, главная тема “Ифигении в Тавриде” — переход от варварства к цивилизованности, но какой смысл стоит за этим переходом, остается неясно.

     Если автор берет свою главную тему из общепринятого набора и может по-разному ее поворачивать в разных пьесах, если тема сама по себе не отражает особого авторского взгляда на мир, то что же тогда является смысловым центром произведения? Здесь мы сталкивается со вторым важным отличием трагедий Еврипида от новой литературы. Трагедии обращены не к общим темам и не к общим вопросам; главным интересом автора и публики были конкретные события, причем события политические, происходившие в момент постановки пьесы. Задачей автора было соотнести эти события с какой-либо из тем, объяснить с помощью очевидных всем общих идей реальность. Потому и сами темы он выбирает и толкует, исходя из того, как ему нужно показать и объяснить то или другое событие.

     В действительности, читая книги, мы часто проделываем ту же работу, сравнивая изображенный в них мир с нашей собственной жизнью. Но если в наши дни этот путь проходят только читатели, то в эпоху Еврипида таковой была задача самого автора. Только в соотнесении с реальным, внехудожественным миром, с конкретными политическими событиями трагедии Еврипида обретают свой настоящий и полный смысл, только при этом условии мы можем полностью увидеть и оценить художественный замысел автора.

     Как же тогда читать эти трагедии нам, живущим спустя два с половиной тысячелетия после их постановки и после тех событий, к которым они были приурочены? Даже если мы знаем о том, что, например, “Андромаха” посвящена заключению афинянами военного союза с молоссами, едва ли это знание приблизит нас к подлинному переживанию этой трагедии; молоссы и внешнеполитические проблемы тогдашних Афин имеют мало отношения к нашей сегодняшней жизни.

     Есть несколько разных способов читать Еврипида. Можно делать это исключительно ради эстетического впечатления, обращая внимание на смысл лишь как на обязательный элемент, на котором зиждется сложное художественное здание. Мы можем читать Еврипида и ради тех самых общих идей, которые для него самого служили лишь инструментом. Для нас, возможно, менее, чем для греческого поэта, очевидна неотвратимость расплаты за преступление, нам менее привычны и потому любопытны ответы на вопрос об оправданности мести, нас могут удивить и заставить задуматься разные представления о справедливом или несправедливом обмане; трагедии тогда введут нас в мир смыслов, но явят не столько индивидуальную мысль автора, сколько идеи, распространенные в его эпоху. Самым же верным способом читать трагедии Еврипида, способом, более всего приближающимся к авторскому замыслу, было бы читать их, соотнося их с нашей собственной политической реальностью, то есть актуализируя их. Разумеется, актуальными тогда окажутся далеко не все трагедии, и очень важной частью прочтения станет выбор текста. Настоящее правильное прочтение можно было бы увидеть только в театре, где актуальность трагедии подчеркнута выбором режиссера и его интерпретацией. Однако некоторую возможность актуализации предоставляет нам и публикация в литературном журнале, издаваемом в нынешний момент и позволяющем смотреть на древние тексты нашими собственными глазами.

     Я разберу две трагедии Еврипида — “Троянок” и “Ипполита”. Они были созданы и поставлены в разное время и имели отношение к разным событиям. Хотя война присутствует в сюжете только первой из них, тематически обе они так или иначе связаны с войной, Пелопонесской, которую Афины почти тридцать лет вели против Спарты. Я предложу подумать о том, как можно их прочитать сейчас, в нашей нынешней ситуации — в момент войны, которую развязало наше правительство и в которой участвуют наши солдаты. Под словами “Еврипид и война” я имею в виду не отношение поэта к войне и не изображение им войны, а тот смысл, который получают его трагедии в контексте войны нынешней.

​

​

“Троянки”: неотвратимость возмездия за военные преступления

​

У трагедии Еврипида “Троянки” есть одна особенность, отличающая ее от многих других греческих трагедий — в ней нет действия. Перед нами несколько сцен, показывающих положение пленных троянок в первые дни после взятия Трои ахейцами. Город захвачен врагом, мужья погибли, троянкам предстоит отправиться в рабство, где они, прежде свободные, а некоторые и царского рода, станут служанками и наложницами. Кассандру, дочь бывшей царицы Трои Гекубы, берет себе в наложницы, фактически насилует ее, главный военачальник ахейцев Агамемнон. Поликсену, другую дочь Гекубы, убили, принеся в жертву мертвому ахейскому герою Ахиллу. Зверства ахейцев достигают предела в последней сцене: без всякой надобности они убивают младенца, маленького внука Гекубы, сына Гектора и Андромахи. Сценами насилия действие трагедии вроде бы и ограничивается. Ученые обычно считают эту трагедию антивоенной пьесой, мораль ее, по их мнению, такова: война ужасна, поскольку влечет за собой насилие.

     С такой моралью трудно поспорить. Но в чем тогда состоит художественный, драматический нерв пьесы? Неужели в ней нет никакого развития — пусть не сюжетного, но хотя бы внутреннего? Еврипид очень тщательно строит свои трагедии, в них всегда есть ясная конструкция. Да, конечно, сцены насилия должны вызвать в нас, зрителях и читателях, сильные эмоции. Но одних эмоций недостаточно: Еврипид всегда подчиняет эмоции художественному плану и рациональному смыслу. И такой план, и такой смысл в трагедии есть.

     Действие ее складывается из нескольких частей: вступительной (пролога), заключительной (эксода) и трех центральных сцен, каждая из которых посвящена судьбе одной из плененных ахейцами женщин — Кассандры, Андромахи и Елены.

Пролог всегда предшествовал главному действию трагедии. С одной стороны, он играл роль театральной программки: поэт должен был объяснить публике, какие персонажи действуют в трагедии, какая мифологическая история будет им представлена, где происходит действие. С другой стороны, уже в прологе Еврипид обычно вводил основные темы. Так происходит и в “Троянках”.

     Пьеса начинается с монолога Посейдона, который рассказывает о злодеяниях ахейцев в захваченной ими Трое. Затем следует разговор Посейдона с Афиной, предлагающей покарать преступников. Преступления и неминуемое наказание за них — главная тема пролога. Из слов Посейдона мы узнаём не только о падении города. Повсюду в городе оскверняются святыни, и боги ахейцам этого не простят. В храмах пролита кровь, Приам убит возле алтаря:

​

     Пусты священные рощи, и храмы богов

     Текут кровью. Приам погиб, пав возле ступеней

     У основания алтаря Зевса-защитника очага (15–7).

​

     Кассандру, чью девственность пощадил сам Аполлон, хотя и домогался ее, возьмет себе в наложницы Агамемнон, который тем самым надругается и над нею, и над волей бога:

​

     Ту, что оставил девою

     Владыка Аполлон — в безумии носившуюся Кассандру,

     Силой на темном ложе возьмет в жены Агамемнон,

     Презрев и волю бога, и благочестие (41–4).

​

     Затем Афина напоминает о том, как Аякс, сын Оилея, осквернил ее алтарь, оттащив от него и изнасиловав искавшую там защиты Кассандру:

​

     (Афина) Ты не знаешь, что оскорблена и я, и мой храм?

     (Посейдон) Знаю — когда Аякс силой тащил Кассандру (69–70).

​

     Расплата за это преступление ждет не только Аякса, но и вообще ахейцев, никак не наказавших и не осудивших его:

​

     Ахейцы ничего не сделали ему и ничего не сказали (71).

​

     Вина Аякса становится коллективной виной ахейцев, и они несут за нее коллективную ответственность. Афина получит от Зевса его перуны и с помощью Посейдона погубит корабли ахейцев, когда они будут возвращаться на родину.

     Еврипид нередко начинает свои трагедии именно так — сообщением богов о преступлениях смертных и о своих планах их погубить. Так построены, в частности, “Ипполит” и “Вакханки”: акт возмездия становится главным драматическим событием, кульминацией. Этой кульминации всегда предшествует аккумуляция вины и вызванных ею страданий: в “Вакханках” это вина Пенфея, в “Ипполите” — Ипполита, в “Медее” — Ясона. В конце концов божественное возмездие оказывается естественным, логичным результатом. “Троянки” же имеют примечательную особенность: само возмездие остается за пределами пьесы, и потому она оказывается лишена центрального события. Все происходящее в ней — это только та самая аккумуляция вины, которая предшествует неминуемому наказанию. Отправится на корабль Агамемнона его новая наложница Кассандра; затем на сцене появится обреченная на рабство Андромаха, от которой потерявшая почти всех своих детей Гекуба узнает о гибели еще одной дочери, Поликсены; наконец, несчастья троянок достигнут предела, когда окажется, что к смерти приговорен маленький сын Андромахи Астианакт — в финале тело его будет вынесено на сцену, и погребение убитого ребенка займет основную часть эксода. Грядущая кара нависла над ахейцами, но исполниться она должна вне драматического времени пьесы.

     Перейдем теперь к первому эписодию, то есть первой сцене основного действия. Это одна из самых сильных сцен во всей греческой трагедии. Появляется Кассандра, которой предстоит вступить в брак по принуждению. Неожиданно для всех она исполняет радостный гименей, славящий счастливых жениха и невесту:

​

     Счастлив жених,

     Счастлива я, за царское ложе

     В Аргос выходящая замуж!

     Гимен, Гименей-владыка! (311–4)

​

     Кассандра поет этот радостный гимн невзирая на слезы матери, будто отец ее не погиб, а пребывает на вершине счастья. Вести брачную процессию она просит Аполлона — то самое божество, чью волю этот брак нарушает. Подлинный смысл парадоксальной радости героини становится ясен, когда она объяснит, что именно принесет Агамемнону их свадьба:

​

     Я убью его, и опустошу его дом в ответ,

     Взыскав с него плату за моих братьев и отца (359–60).

​

     Радостный гименей должен обернуться гибелью и для самого Агамемнона, и для всего его дома — совершенно так же, как брак Париса с Еленой принес гибель в Трою. Кассандра становится новой Еленой:

​

     Женится на мне браком тяжелее Елениного

     Славный владыка ахейцев Агамемнон (357–8).

​

     И подобно Елене для троянцев, Кассандра окажется для Агамемнона Эринией — воплощением богини возмездия:

​

     Давай скорее, жди ветра для парусов,

     Чтобы увезти меня из этой страны одною из трех Эриний (456–7).

​

     Первый эписодий развивает тему, звучавшую в прологе: ахейцам предстоит заплатить за свои злодеяния. В прологе Посейдон и Афина договаривались покарать ахейцев в Эгейском море, по пути домой; Кассандра пророчит несчастье тем, кто избежит смерти в море.

     Остальная часть трагедии являет нам те преступления, за которые ахейцев ждет расплата. Во втором эписодии показана жертва — троянка Андромаха, в третьем — виновница несчастий, ахеянка, спартанка Елена. Елена — главная причина страданий Андромахи. Узнав о смертном приговоре своему маленькому сыну Астианакту, именно к Елене обращает Андромаха гневные слова:

​

     Тиндарова поросль, ты — не от Зевса,

     Я утверждаю, что ты рождена от многих отцов,

     Прежде всего — от Преступного духа,

     Потом — от Недоброжелательства,

     От Убийства и Смертного конца, и ото всех зол, что питает земля.

     Я уверена, что не Зевс родил тебя —

     Погибель для многих варваров и греков (766–71).

​

     Еврипид создает нравственный контраст между Андромахой и Еленой: Андромаху отличает целомудрие, Елену бесстыдство. Андромаха была образцовой женой Гектору и теперь, когда ее ждет ложе получившего ее ахейца Неоптолема, она не знает, как сможет предать и забыть покойного мужа. Обращаясь к верной Андромахе, Гекуба советует ей оставить излишнее упорство и уступить судьбе, раз уж она оказалась в таких страшных обстоятельствах — подобно тому как уступают судьбе моряки, попавшие в слишком сильную бурю:

​

     Если море

     Слишком сильно взволновано, уступая судьбе,

     Они предают себя бегу волн (691–3).

​

     Елену же, напротив, та же Гекуба упрекает в совершенном подчинении переменчивой судьбе. Она напоминает ей о том, как менялось ее отношение к Парису и Менелаю в зависимости от того, кто брал верх в войне, а в конце сцены выносит ей вердикт, сравнивая ее бесстыдство с целомудрием Андромахи. Гекуба возмущается тем, что Елена вышла к Менелаю в роскошном наряде, намереваясь пленить бывшего мужа своей красотой, в то время как ей стоило бы

 

     Прийти униженно, в останках пеплоса,

     Дрожа от страха, с обритой наголо головой,

     Имея более целомудрия, чем бесстыдства,

     После всего того, что совершила (1025–8).

​

     Итак, главная тема второй части — вина ахейцев перед троянцами и нравственный контраст между ними. В этой части, как и в заключительной третьей — посвященной оплакиванию убитого ахейцами младенца Астианакта — больше внимания обращено на преступления ахейцев, нежели на ожидающее их наказание. Но Еврипид до последних секунд спектакля не дает нам забыть и о грозящей им каре. Для этого он использует свой излюбленный прием — сквозные символические образы.

     Важнейший образ “Троянок” — огонь, совмещающий в себе ассоциации с праздником и бедствием, с победой и поражением. Впервые этот образ возникает в прологе. Посейдон удивляется тому, что Афина, прежде враждебная к троянцам, решила теперь вступиться за погибшую Трою, сожженную огнем:

​

     Так что же, оставив прежнюю вражду,

     Ты сжалилась над нею теперь, когда она сожжена огнем? (59–60)

​

     В ответ Афина рассказывает Посейдону о своем намерении сокрушить ахейцев перунами Зевса:

​

     Он сказал, что даст мне огонь молнии,

     Чтобы бросить его в ахейцев и сжечь огнем их корабли (80–1).

​

     Огонь поверженной Трои навлечет на завоевателей-ахейцев огонь возмездия. В следующий раз огонь опять появляется как символ возмездия. На этот раз он в руках Кассандры, исполняющей свой радостный гименей в предвкушении грядущего наказания Агамемнона. Сначала огонь представляется знаком праздника:

​

     Стойте! Пропустите! Я несу свет, я почитаю, я освещаю —

     Вот так! Вот так! —

     Факелами это святилище, о, владыка Гименей! (308–10)

​

     Однако в столь мрачный час и в столь мрачных обстоятельствах этот вроде бы радостный огонь получает зловещий смысл. Кассандра поет:

​

     Когда ты, мать, со слезами и

     Криками скорби все продолжаешь оплакивать

     Погибшего отца и милую родину,

     Я за мой брак

     Зажигаю свет огня,

     Для сияния, для блеска,

     Дарю тебе, Гименей,

     Дарю тебе, Геката, свет,

     Как принято —

     За девичье ложе (315–24).

​

     Но мы знаем уже, какую будущую радость освещает огонь — грядущую победу над Агамемноном. Кассандра говорит Гекубе:

​

     Мать, увенчай мою голову за будущую победу

     И порадуйся моему царскому браку (353–4).

​

     Мотив огня — огня нынешнего поражения, но и будущей победы — звучит и дальше. В хоровой песни пленные троянки призывают Зевса взглянуть с высоты своего небесного жилища на огни, пылающие в захваченном городе:

​

     Меня тревожит, меня тревожит, думаешь ли ты об этом, владыка,

     Сидя на своем небесном троне,

     И о зареве погибшего города,

     Который разрушил пылающий натиск огня (1077–80).

​

     И сразу вслед за этим хор призывает небесный огонь поразить корабли, везущие домой ахейцев и преступницу Елену:

​

     Когда корабль Менелая

     Будет плыть в открытом море,

     Пусть поразит его в самую середину, между весел,

     Силою брошенный священный

     Сияющий молниями огонь Эгеиды (1100–4).

​

     Наконец, в самом финале перед зрителями воочию предстает пылающая Троя; ахейцы стремятся скорее сжечь ее, чтобы уже отправиться домой. Эта одна из самых эффектных концовок во всей греческой трагедии начинается с повеления поджечь город, которое передает командирам отрядов глашатай Талфибий:

 

     Я объявляю командирам, которым поручено поджечь

     Этот город Приама — больше не хранить

     В руках праздное пламя, а выпустить огонь,

     Чтобы, разрушив город Илиона,

     Мы смогли радостно пуститься в путь домой из Трои (1260–4).

​

     Этот приказ, сразу же исполняемый, вызывает возгласы отчаяния у Гекубы. Если для ахейцев пожар — знак победы, то для нее — знак рабства в чужой стране. Героиня в последний раз обращается к своему городу:

​

     Троя, когда-то дышавшая величием

     Среди варваров, скоро у тебя отберут твое славное имя.

     Тебя поджигают, а нас увозят из нашей страны

     В рабство (1277–80).

​

     В горестной песне Гекубы и хора, которой завершается трагедия, огонь становится главным мотивом:

​

     (Гекуба) О беда!

     Илион пылает, огонь

     Сжигает и дома Пергама, и

     Город, и края стен.

     (Хор) Страна, павшая от копья, исчезает,

     Словно дым небесным крылом (1294–301).

​

     Тот же мотив продолжается в этой песне и дальше:

​

     (Гекуба) О, жилища богов и милый город!

     (Хор) О горе! О горе!

     (Гекуба) Вас настигло гибельное пламя и острие копья!

     (Хор) Скоро вы безымянными падете на милую землю!

     (Гекуба) Пыль, как и дым, своим крылом до неба

     Скроет от меня мой дом (1317–21).

 

     Наконец, стены города рушатся, и троянки покидают сцену, отправляясь на корабли. Но ассоциации, которые получил образ огня в предыдущих сценах, а также сообщенное нам еще в прологе знание о будущей судьбе ахейцев заставляют связать пламя гибнущего города с тем огнем, в котором сгорят корабли победителей.

     Как мы видим, главная тема “Троянок” — не просто критика войны и насилия. Вся структура трагедии — и последовательность сцен, и их содержание, и движение сквозных образов — подчинена другой теме: ахейцы совершают злодеяния, совершают военные преступления, и за эти злодеяния их неминуемо ждет расплата.

     Для обращения к данной теме у Еврипида был конкретный повод. Он не очень интересен нам, но несколько слов о нем сказать можно. Жители сицилийского города Эгесты (Сегесты) вступили в войну с другим сицилийским городом, Сиракузами, потерпели поражение и обратились за военной помощью к Афинам. Как раз в момент, когда афиняне решили им эту помощь оказать, и была поставлена трагедия. Эгестяне возводили свой род к троянцам, а сиракузяне связывались генеалогически как раз с теми из ахейцев, на ком лежит в “Троянках” наибольшая вина за преступления в Трое. Противостояние эгестян и сиракузян представлялось современникам Еврипида столкновением потомков троянцев с наследниками Елены, Менелая и Агамемнона. “Троянки” Еврипида изображают мифологическую предысторию этого противостояния: во времена Троянской войны ахейцы совершили страшные преступления против троянцев, за которые их ждет неминуемая расплата. Очевидно, расплата, ожидаемая всеми зрителями “Троянок”, должна символизировать их поражение в новой, сицилийской, войне.

     Таков был конкретный политический смысл этой пьесы в момент ее постановки. Нам этот смысл не очень важен. Но то значение, которым Еврипид наделил миф, вдруг ожило, стало актуальным в наш тяжелый момент. В первые дни войны мы все желали только мира. Да и до сих пор мы видим, как российские власти боятся мирных антивоенных лозунгов. Но после Бучи и Изюма, после того как нам открылись чудовищные военные преступления, мы ждем не только мира — мы ждем победы над тьмой и справедливого возмездия преступникам, и прежде всего — главному из них.

     Мне бы хотелось напомнить об одной удивительной драматической особенности “Троянок”. Я говорил уже о том, что главным событием пьесы должно было бы стать наказание ахейцев. Так Еврипид строит все свои трагедии о божественном возмездии. Здесь же это событие, объявленное в начале, не происходит, оно вынесено за пределы действия пьесы. Мы можем предположить, с какой целью он построил драму таким необычным способом. Поэт заставляет нас увидеть наказание как событие предопределенное, но еще не произошедшее. Неизбежное наказание нависло над преступниками: когда же оно исполнится? А исполнится оно уже в нашей с вами реальности, за пределами пьесы и мифа — но со всей неизбежностью, о которой мы знаем из мифа. С той неизбежностью, которая звучит в словах бога Посейдона, заканчивающих пролог трагедии:

​

     Глупец тот из смертных, кто разрушает города,

     И предав опустошению храмы и могилы — святилища мертвых,

     Позже гибнет и сам (95–7).

​

​

“Ипполит”: прощение и доброта

​

Пьеса состоит из нескольких драматических положений, которые находятся в отношениях сходства или контраста. Зритель смотрит на повторяющиеся ситуации и понимает, что они выстроены не случайным образом, что их последовательность заключает в себе некий смысл, который сообщает нам драматург.

     Трагедия начинается рассказом о дерзости Ипполита в отношении Афродиты: герой поклоняется богине чистоты Артемиде и испытывает презрение к Афродите и к плотской любви, которую та олицетворяет. Афродита придумывает план мести; вся последующая трагедия представляет собой осуществление этого плана.

     Афродита рождает в Федре, мачехе Ипполита, страсть к своему пасынку. Страсть владеет героиней, как болезнь, и подобно болезни грозит смертельным исходом. Федра пытается бороться со своей страстью и скрывает ее, но кормилица, любящая ее и тревожащаяся за нее, почти силой заставляет госпожу выдать свою тайну. Желая спасти Федру, кормилица решается поговорить с Ипполитом, взяв с него прежде клятву молчать об их разговоре. Однако Ипполит, в своем стремлении к нравственной чистоте отвергающий вообще всякую плотскую любовь, здесь, встретив любовь преступную, исполняется негодования и ярости и угрожает все рассказать своему отцу и мужу Федры Тесею. Ипполит не думает о том, что любовь к нему Федры — это лишь чувство, а не поступок, как и о том, что побеседовать с ним кормилица решила самостоятельно, без воли и без согласия Федры. Федра наблюдает ярость Ипполита, слышит его угрозы и верит им. Она страшится бесславия, не своего собственного — поскольку она и так решила умереть, — а бесславия своих детей. Федра кончает с собой, но, желая спасти свое доброе имя, в предсмертной записке сообщает Тесею, что Ипполит будто бы совершил над ней насилие. Тесей обвиняет Ипполита, не внимая и не веря его словам; Ипполит при этом соблюдает клятву и сохраняет в тайне страсть к нему Федры. Тесей изгоняет Ипполита и проклинает его, прося Посейдона послать ему гибель. Посейдон исполняет эту просьбу: когда колесница с Ипполитом движется вдоль морского берега, из моря появляется чудовищный бык, кони Ипполита пугаются, несутся на скалы и разбивают колесницу. Смертельно раненого Ипполита приносят назад к Тесею, и Тесей узнаёт от Артемиды о своей роковой ошибке. Сын умирает на руках у раскаявшегося отца и перед смертью прощает Тесея.

     Так развивается сюжет. Однако греческая драма построена таким образом, что сюжетное развитие складывается из отдельных сценок, из отдельных драматических положений, которые у Еврипида не менее важны, чем общая сюжетная линия. И все драматические ситуации в “Ипполите” имеют одинаковые элементы.

     Перед нами череда ошибочных решений и поступков. Каждая из ошибок влечет за собой новые, и все вместе они ведут к гибели обоих героев. Ошибки таковы: презрительное отношение Ипполита к Афродите и плотской любви, страсть Федры к Ипполиту (не являясь сама по себе поступком, она начинает восприниматься таковым), признание Федры кормилице, попытка кормилицы свести Федру с Ипполитом, гневный ответ Ипполита и его угроза рассказать обо всем Тесею, записка Федры с лживым обвинением Ипполита, несправедливое обвинение Ипполита Тесеем.

     Все эти неверные действия обладают общими чертами. Еврипид описывает каждое из них, подчеркивая две их стороны. Все персонажи тем или иным способом стремятся к добродетели или к тому, что они считают добродетелью, и в то же время вынужденно ошибаются — по причине своей слабости или из-за двойственности самого понятия добродетели.

     Первая из ошибок — надменное поведение Ипполита по отношению к Афродите — это не кощунственная дерзость смертного против богини. Она совмещается с почтительностью к Артемиде, богине чистоты, более того, проистекает из любви героя к Артемиде. Трудно быть равно почтительным к двум противоположным богиням, предъявляющим к человеку противоположные требования: трудно сразу и стремиться к чистоте, и допускать плотскую любовь. Поступок Ипполита происходит от противоречивости самого мира, в котором живет человек. Да, Ипполит мог бы смягчить свои нравственные убеждения, подобно своему мудрому старому слуге, признающему обеих богинь. Но Ипполиту мешает его возраст, его юность, о чем говорит этот самый слуга, выпрашивая у Афродиты прощения для Ипполита:

 

     Нужно проявлять снисхождение,

     Если кто-то говорит глупости оттого, что у него

     По молодости пылкая душа.

     Сделай вид, что ты не слышишь этого —

     Боги ведь должны быть мудрее смертных (117–20).

​

     Невольность страсти Федры, рожденной в ней Афродитой лишь для того, чтобы покарать Ипполита, совершенно очевидна и едва ли нуждается в обсуждении. Героиня пытается совладать с ней и остаться добродетельной женой. В каком-то смысле это ей удается: она остается верной мужу, а когда окружающие люди воспринимают ее чувство как измену, их суждения поспешны и несправедливы.

     Ошибку совершает кормилица, обеспокоенная неизвестной ей болезнью Федры и добивающаяся от госпожи признания. Это, конечно, чисто практическая ошибка: кормилицей движут самые лучшие побуждения — любовь к госпоже и забота о ней.

     За ошибкой кормилицы следует ошибка Федры — ее признание в любви к Ипполиту. Этот роковой поступок приведет ее к гибели, им она бросила тень на свою репутацию — открыла миру свой позор. Как Еврипид изображает само признание? Кормилица выступает здесь в роли просительницы, в роли, которая была ритуализована в греческой культуре. Словесные просьбы кормилица сочетает с жестами, имевшими ритуальный смысл. Она берет Федру за руку и прикасается к ее коленям, заявляя, что не отпустит их, пока ее просьба не будет исполнена, физически принуждает Федру раскрыть тайну. Федра именно так и комментирует действия кормилицы:

 

     Что ты делаешь? Ты вынуждаешь меня силой,

     повиснув на моей руке (325).

​

     Она надеется, что кормилица все же высвободит ее руку, но напрасно. Жест просителя, прикасающегося к руке, колену или подбородку, преследовал особую цель: чтобы отвергнуть просьбу, надо было физически отстранить от себя умоляющего, а значит, проявить к нему неуважение. Федра уступает, поскольку хочет соблюсти правила и не может обидеть просителя:

 

     Я уступлю, потому что я уважаю твою почтенную руку (335).

     

     Чувство уважения или стыда перед другими (это одно и то же чувство, называемое по-гречески словом aidos) — одна из важнейших добродетелей в Афинах. Признание Федры оказывается, таким образом, поступком нравственным. Но в то же время это признание, являя на свет ее чувство, воспринимаемое всеми как преступное, наносит урон ее репутации, лишает ее славы добродетельной жены, превращает ее тайну в прегрешение против мужа. Соблюдение aidos перед кормилицей оборачивается нарушением aidos перед Тесеем. Вновь оказывается, что сама добродетель в силу своей двойственности и противоречивости ведет персонажа к нарушению той же добродетели. О неоднозначности и двойственности aidos скажет сама Федра в своей большой речи о добродетельном поведении, обращенной к кормилице. Стыд отнесен Федрой к числу тех сил, которые препятствуют нам совершать верные поступки; некоторые его проявления, конечно, правильны, но некоторые губительны, и нам обычно непонятны обстоятельства, в которых он хорош и в которых плох:

 

     Стыд (aidos) — их два, один из них не плох,

     Но другой — тягость для дома. А если был бы ясен момент,

     Их не было бы два с одинаковым названием (385–7).

 

     Следующий неверный поступок совершает кормилица, пытаясь свести свою госпожу с Ипполитом, — это приведет Федру к гибели, а сводничество заслужит упреки Ипполита. Сама кормилица, однако, объясняет свое поведение в диалоге с Федрой так:

     

     Если бы твоя жизнь не была в таких несчастьях,

     <…>

     То никогда бы я только ради твоего ложа и наслаждения

     Не повела тебя к этому (493–6).

 

     Единственная забота кормилицы — спасти горячо любимую госпожу от смерти. Обстоятельства, однако, складываются так, что спасение это означает нарушение моральных норм, то есть вновь поступок достойный и похвальный становится в то же время поступком безнравственным. И пользы он не приносит, поскольку кормилица не смогла предугадать реакцию Ипполита.

     В ответе Ипполита мы опять видим те стороны, которые отличают каждое действие всех персонажей трагедии. Главное стремление Ипполита — к добродетели, но в этом своем стремлении он, в силу юного возраста и чрезмерного ригоризма, оказывается неспособен разобраться в истинных мотивах Федры и кормилицы, и потому допускает ошибку, проклиная и их, и всех вообще женщин.

     Предсмертная ложь Федры, обвинившей своего пасынка и тем самым погубившей его, встречает осуждение у многих критиков. Однако, чтобы понять авторские намерения в изображении этого поступка, нужно учесть одно важное обстоятельство.

     В основе сюжета трагедии лежит миф. Миф — это традиционное сказание, передаваемое от поколения к поколению, переходящее от автора к автору, подобное, например, легендам о Дон Жуане или Фаусте. Каждое новое обращение к мифу может по-новому трактовать многие его детали, но есть элементы мифа, остающиеся неизменными при всем разнообразии интерпретаций. Дон Жуан должен быть развратником, Фауст должен продать душу дьяволу, а царь Эдип — убить отца и разделить ложе с матерью. Точно так же Федра должна клеветать Тесею на Ипполита — это и есть та самая константа мифа о Федре и Ипполите. Этот миф является одним из вариантов сюжета, к которому относится, например, история Иосифа и жены Потифара: неверная жена пытается соблазнить юношу и, встречая отказ, губит его, оклеветав перед своим мужем. Все известные нам изложения истории Федры в античности построены именно так. И во всех примерах, кроме еврипидовского “Ипполита”, Федра сама хочет склонить к любви Ипполита, сама предлагает ему свою любовь и губит его из мести за свое отвергнутое чувство; к самоубийству Федра прибегает лишь после этого, оказавшись разоблачена. Больше того, мы знаем, что и у самого Еврипида была еще одна трагедия о Федре, и ее действие развивалось по принятому сюжету.

     Поступки Федры в “Ипполите” нужно понимать и объяснять, сравнивая их с остальными примерами этого мифа. И мы видим здесь важные особенности “Ипполита”. Федра отнюдь не хочет соблазнить своего пасынка, кормилица вступает с ним в разговор по собственному желанию и против воли госпожи. Да, конечно, Федра клевещет на него, без этого не было бы мифа. Но для нее, героини, пораженной преступным чувством, единственный шанс спасти свое доброе имя с самого начала трагедии заключался в сокрытии страсти, и в этот момент тоже сокрытие любой ценой представляется поступком доблестным, а не преступным. Федра кончает с собой прежде, чем обвинен Ипполит. Сама она не получает от своей клеветы никакой выгоды; единственный предмет ее заботы — доброе имя, которое она надеется сохранить ценой не только жизни Ипполита, но и жизни собственной: к преступлению ведет ее не нравственная испорченность, а обстоятельства.

Наконец, последняя ошибка — несправедливое обвинение Ипполита Тесеем. В основе действий Тесея — опять мысль о добродетели. Свою обвинительную речь он начинает словами о человеческой развращенности, которую видит и в Ипполите. И у опрометчивости Тесея есть объяснение — он находится в гневе и отчаянии.

     Итак, все ошибки героев непроизвольны, ни у кого из них нет злых намерений, а потому все они заслуживают снисхождения и в конечном счете — оправдания. Идея оправдания несколько раз появляется на протяжении трагедии. В прологе слуга Ипполита говорит о снисхождении, которого заслуживает Ипполит, опрометчиво нападающий на Афродиту из-за своего юного и еще неразумного возраста. Затем кормилица в кульминационный момент действия, пытаясь остановить разгневанного Ипполита, говорит ему:

     

     Прости. Дитя мое, людям свойственно ошибаться (615).

     

     Наконец, в финале тема невольных ошибок, оправдания и прощения появляется в словах Артемиды, объясняющей Тесею истинное положение вещей. Ипполит, по ее словам, с его “праведной душой”, должен хотя бы в смерти снискать себе добрую славу. Федра, выказав определенную степень благородства и попытавшись сознательно одолеть овладевшую ею Афродиту, погублена интригами кормилицы. Наконец, Тесей, хоть сначала и осуждаем за поспешность в своем решении наказать Ипполита, тоже признан Артемидой заслуживающим прощения: Тесей не знал правды и был обманут лживыми словами жены.

     Как мы видим, мотив оправдания и прощения обрамляет всю драму, появляясь в прологе и составляя основное содержание финала. В финале прощение сначала, в речи Артемиды, показано логическим следствием непроизвольности ошибок, а затем наглядно разыгрывается на орхестре в сцене прощения Ипполитом Тесея. Эта сцена драматически выражает тот итог, к которому ведет изображение всех поступков в пьесе — необходимость прощения.

     Весь комплекс элементов, из которых состоит трагедия, был хорошо знаком афинским зрителям: они много времени проводили в судах, часто были обвинителями или обвиняемыми, а еще чаще — судьями. И в дошедших до нас судебных речах, и во многих классических текстах, сочиненных под влиянием судебной риторики, мы встречаем ту логическую цепочку, на которой зиждется смысловая структура “Ипполита”. Оправдываясь, обвиняемые подчеркивают роль внешних обстоятельств, вынудивших их совершить неверный поступок; в этом случае поступок признается невольным, или непроизвольным, и тогда заслуживает оправдания и прощения. Эти внешние обстоятельства — как раз те, что мы увидели в “Ипполите”: незнание, эмоции, физическое принуждение, несчастье, отчаяние.

     Cовмещение нравственного и юридического аспектов составляет принципиальное отличие античного взгляда на юридическое оправдание от современных представлений. Для нас оправдание является обязательным, почти автоматическим следствием объективных фактов, доказывающих отсутствие вины или ее извиняющих. В античности же оправдательный акт получал моральный смысл, поскольку он не автоматически вытекал из обстоятельств проступка, но зависел от субъективной оценки этих обстоятельств. Один и тот же проступок можно и рассматривать как произвольный и продиктованный сознательными злыми намерениями, и представлять себе его в той или иной степени непроизвольным, видя в нем результат действия различных смягчающих вину факторов.

     Cубъективные нравственные качества, позволяющие оправдать виновного, принять во внимание смягчающие обстоятельства, не раз упоминаются в судебных речах, где обвиняемые просят о снисхождении, апеллируя к доброте (epieikeia) судей, обвинители же призывают судей решать, отказавшись от доброго отношения. Такое основанное на доброте оправдание в эпоху Еврипида часто противопоставляется справедливости. Сам Еврипид пишет об этом в своей трагедии “Полиид”, один из сохранившихся фрагментов которой чрезвычайно близок “Ипполиту”. Персонаж просит богов прощать человеческие проступки (клятвопреступления), когда они вызваны необходимостью и потому являются невольными, руководствуясь не справедливостью, а добротой:

 

     Кажется, боги должны быть снисходительны,

     Если кто-нибудь принес клятву, желая избежать смерти,

     Или заточения, или насилия от врагов,

     Или делит дом с детьми-убийцами.

     Ведь либо боги должны быть неразумнее смертных,

     Либо они должны ставить доброту выше справедливости.

 

     Трагедия “Ипполит” может быть истолкована как произведение с общечеловеческим или общеполитическим смыслом — как пьеса, воспевающая прощение и доброту, всегда важные для жизни полиса. Как и в случае с “Троянками”, исторический смысл “Ипполита” едва ли нам интересен, но тема ее оживает и получает новые ассоциации при отнесении к сегодняшнему дню. Эти две пьесы написаны по совсем разным поводам и выражают почти противоположное отношение к миру: “Троянки” говорят о неминуемом возмездии, “Ипполит” же, напротив, призывает обращать внимание на слабость людей, невольность их проступков, пробуждает в нас гуманность и способность к прощению.

     Эти два взгляда могут не исключать, но дополнять друг друга. Убежденность в том, что военных преступников должно непременно ждать наказание, не исключает человечного отношения к тем, кто оказался участником страшных событий не по своей злой воле — кого вынудили обстоятельства, или физическое принуждение, или даже простое непонимание ситуации, кто неверно представляет себе свой долг. Нравственная ясность этих двух трагедий, присущая вообще афинянам, но особенно отличающая Еврипида, возможно, проясняет и наш собственный взгляд на происходящее сейчас, напоминая нам о необходимости быть на стороне правды и справедливости, не отказываясь при этом от человечности.

​

Январь 2023 г.

​

Если вам понравилась эта публикация, пожертвуйте на журнал