Переводчик зависает в серой зоне между собственным воловьим упрямством (обязательное условие ремесла) и неспособностью осуществить казалось бы самый бесхитростный замысел — передать исходный текст на другом языке. Перевести, в общем, можно все что угодно — с любого языка на любой, но куда бесспорней обратное утверждение: точных копий не бывает; перевод, ретранслирующий звуковую, образную, синтаксическую структуру оригинала в ином языковом пространстве, невозможен. Потуги переводчика больше всего напоминают греческие мифы о великих грешниках, обреченных на вечные муки в царстве Аида: один несчастный катит камень вверх по склону, и тот всегда возвращается к подножью; другие наполняют водой дырявый сосуд. Переводческое ремесло часто представляется бессмысленным, но довольно изысканным занятием, как игра в теннис без ракеток и мяча в фильме Антониони. Старание переводчика напоминает грезы Менелая в гомеровской “Одиссее”: как было бы хорошо, воображает спартанский царь, если бы Одиссей наконец вернулся и поселился в Спарте. Вот только Одиссей вряд ли захочет сменить место жительства. Менелай фантазирует, как гоголевский Манилов. Переводчик тот же фантазер, его мир иллюзорен, расплывчат. Как перевести, например, начало “Постороннего”: Aujourd'hui, maman est morte. Ou peut-être hier, je ne sais pas ? В известном переводе передано каждое слово: “Сегодня умерла мама. Или, может, вчера, не знаю” (Нора Галь, переводчица Камю, — умелая, одна из лучших). Даже мне, с моим посредственным знанием французского, очевидно, что в русском “сегодня” нет плывущего aujourd'hui, в глаголе “умерла” (ла-ла-ла) не отыщешь окончательности односложного morte, в “может” нет уступчивости peut-être, а шаркающее “вчера” и почти латинское, как лист, слетающий с ветки, hier — это два разных “вчера”. Об этом же говорит Борхес в одной своей лекции, когда сравнивает две строки Шекспира с испанским переводом: “По испански это ничто, по-английски все”. Наверное, лучший перевод — тот, где отсутствие теннисных ракеток и мяча остается незамеченным, или тот, в котором снимают посмертную маску с живого текста и выдают ее за театральную, и читателю кажется, что так оно и должно быть. Но есть в этой на первый взгляд бесцельной игре, в каждой попытке перевода пронзительная, щемящая любовь к непокорному слову, к вещности, тактильности рождающегося текста. Любовь, как оправдание переводческого ремесла, и она же, быть может, — воздаяние за него.

2. О чем плачут персы

По вечерам, после долгих прогулок по набережным Сены, после парижских музеев и экскурсий, возвратившись в отель, я переводил трагедию Эсхила “Персы” (472 г. до н.э.). Отель располагался вблизи административной границы Парижа, Boulevard Périphérique. Граница, втиснутая в земляной покров, “на уровне траншеи”, как было сказано в автодорожном справочнике. Насекомий гул автомобилей дырявился иглами полицейских и пожарных сирен. По ту сторону Boulevard Périphérique лежал двенадцатый округ, слева кладбище, справа узкий выступ Венсенского леса; из окна гостиничного номера виднелся изгиб улицы Генерала Мишеля Бизо (М. Бизо, извещали адресные таблички, — герой Крымской войны, военный инженер, погиб под Севастополем). Дальше взгляд не проницал: город прятался за покатыми крышами и древесными кронами: из окна отеля я с трудом различал Монмартр и главный, точно надувной, как взлобье дирижабля, купол Sacré-Cœur,а растиражированная сквозная башня казалась крохотной, похожей на вросшую в землю бельевую прищепку носиком вверх.

Эсхил, участник Марафонского (490 г.) и Саламинского (480 г.) сражений, представил своих “Персов” на суд афинской публики всего через восемь лет после морской битвы при Саламине. Сюжет драмы незамысловат. Персидские полчища отправились под водительством Ксеркса, царя Персии, завоевывать континентальную Грецию. Атосса, мать Ксеркса, и хор персидских старцев с нетерпением ждут известий, не скрывая тревоги о персах и их союзниках. Прибывает вестник и объявляет о разгроме персидского флота возле острова Саламин. Атосса и старцы скорбят и вскоре вызывают дух Дария (Дарий — отец Ксеркса, прежний царь Персии). Он является из могилы, узнает о гибели флота, прорицает разгром сухопутных сил в битве при Платеях (479 г.) и упрекает отсутствующего Ксеркса за самонадеянность и глупость (“И вот, натворив злодейств, они терпят зло / не меньшее, а дальше — по нисходящей, / конца-края не видно, и наружу рвется беда”). В конце трагедии является Ксеркс и обязывает старцев, которые к этому времени уже нарыдались вдоволь, рвать в клочья свои бороды и раздирать одеяния в знак солидарности с его, Ксеркса, печалью по поводу проигранной войны и уничтоженной армии. Хор с готовностью множит всхлипы. Если греческая трагедия, какой мы ее знаем, тесно связана с мифологией, а действующие лица трагедии — в подавляющем большинстве — мифические герои, то в “Персах”, драме, основанной на исторических событиях, история претворена в миф. Это, кажется, единственная из сохранившихся трагедий, где помимо отдельных исторических персонажей (Атосса, Дарий или Ксеркс) героями драмы становятся два народа, противопоставленные один другому: свободолюбивые афиняне, отразившие вторжение, и подобострастные персы, выполняющие любую волю взбалмошного правителя.

Эсхил говорит о личинах войны обстоятельней и внятней, чем Софокл и Еврипид. Я начал переводить Эсхила через несколько месяцев после нападения российской армии на Украину. Трагедия, свидетелем которой я оказался, “включила” новый отсчет времени (время с новой маркировкой, время Эсхила), а с ним и новое восприятие действительности, и, как следствие, иное бытование языка. Эта “новая безусловность” обволакивает пишущих и думающих на русском языке — во всяком случае, мне от нее никуда не деться. Я хотел, чтобы в текст перевода отчетливо прорвалась речь, единственная, которую я мог бы назвать своей, с ее уклончивостью и кривизной. Вот что говорит Эсхил: “Вперед, дети эллинов, за свободу отчизны, свободу наших детей и женщин, за храмы отцовских богов, могилы предков! Теперь мы бьемся за выживание”; “Стонет земля — это Ксеркс убил наших мальчиков”. Горькие пересечения: мы-то знаем, о каких “мальчиках” идет речь и кто теперь бьется за выживание, отражая натиск захватчиков, пришедших с востока. Мои мечтания мало чем отличались от грез Менелая: я представлял себе актеров, раздирающих свои одежды в скорби по погибшим воинам, а за их спинами на большом экране — остов сожженного “КамАЗа” и лежащий на снегу человек подогнул ноги и прижал руки к туловищу, кажется, что он спит.

“Персы” настояны на человеческой крови: афиняне, первые зрители драмы, за восемь лет до постановки собственноручно добивали тонущих персов обломками весел. Афиняне знали, о чем плачут персы; на слезы персов они наверняка отвечали собственными, вспоминая своих близких, погибших в последней большой войне. Я хотел перевести этот текст, как текст катастрофы, не затемняя лицá трагедии, как размывают солдатские лица на фотографии, превращая идущих на смерть в жалких статистов, в самый мелкий, неразборчивый шрифт в театральной программке войны. Можно сколь угодно долго отсиживаться в башне из слоновой кости, но время тебя настигнет, лучше встретиться с ним лицом к лицу. Не надо этого бояться. “Единственное, чего мы должны бояться, это самого страха,” — говорил Рузвельт. Здесь и сейчас нас всех окунули в живой, жуткий миф, который разворачивается наяву, и мы, хотим ли этого или нет, становимся одними из его dramatis personae. Разница лишь в том, что вместо маски я ношу искаженное злостью лицо и что губы мои искривлены в жалобе.

3. Вызревание текста

Прежде я был подмастерьем: за моей спиной стояла русская переводческая артель. В силу главной национальной особенности русских переводов с античных языков — их немногочисленности — ближайшими соседями могли оказаться Жуковский, Вяч. Иванов, Вересаев. Прежде я ощущал это соседство как проявление некой переводческой общности. Однажды мне написал уклончивый редактор “толстого” журнала: “Напечатать не сможем, у нас большая очередь из авторов”. Тогда я подумал, что мое место — в другой очереди. Та очередь, кажется, и впрямь существовала; во всяком случае, я верил, что я — не один. А еще в моих трудах присутствовал некий незнакомец, потенциальный читатель-современник, для которого и предназначались переводные тексты. Два года назад великие тени рассеялись, современник развоплотился, недавнее прошлое схлопнулось, как книга, которую дочитали и поставили на полку, и забыли прочитанное. Как если бы из набоковского реестра “словá, цветá, игра мысли, Россия, шоколад, Зина” выпало имя страны. Теперь мое дело — сторона, обочина, а если дела обстоят именно так, то в этой новой картине мира нет ни своих, ни чужих. Перевод “Персов” стал робкой попыткой пересобрать все, что осталось от моей изломанной речи.

При первом, после длительного промежутка, перечитывании “Персов” — настороженность, с зернышком предубеждения (как вообще можно сравнивать “Персов” и классическую афинскую драму?). Постепенно текст Эсхила обрастал смыслами, отчетливей и пронзительней проступали образы, слышались созвучия, переплетались основные темы. Примерно так же я читаю пьесы Юджина О’Нила: при первом прочтении они кажутся сами себе чужими, нарочито грубоватыми, как будто ты случайно подслушал разговор двух дальнобойщиков на задворках коннектикутского городка, и один жалуется другому на гулящую жену, а у него сердце пошаливает и задолженность по ипотеке, и теперь вся жизнь коту под хвост, и ты слушаешь все это, и твоя тоже не сахар, но тебе все равно муторно, и ты не знаешь, что со всем этим делать, но от этих случайно подслушанных слов остается едва ощутимое тепло, которое постепенно прорастает в тебя, и тогда ты вбегаешь в первую попавшуюся бубличную, наливаешь себе самый отвратительный, самый прогорклый кофе на свете, садишься за шаткий столик и записываешь все это. Примерно так же обстояло дело с “Персами”: сперва я подслушивал, потом начал говорить.

Греческий текст: долгие стенания, их кашеобразная густота. Рисовая каша рыданий и сетований. Каша с кубиком детсадовского масла, если кто помнит, масло on the side. В Париже текст обретал смысловое единство, как несколько раз прослушанная симфония, в которой одна часть дополняет другую. “Персы” и есть симфоническая трагедия с переплетением нескольких магистральных тем (война, свобода и рабство, роскошь и неприхотливость, есть и другие темы). Действующие лица драмы оживали, постепенно прояснялись их личностные свойства. Атосса казалась особенно ломкой в своей экспансивной, материнской любви (“вернусь во дворец, и возьму одежду, / постараюсь выйти навстречу сыну — / близких своих мы не оставим в несчастье”); рассказ вестника захватывал наглядностью, будто за Саламинским сражением подсматривал кто-то, хорошо знакомый с подробностями морской битвы (мы-то знаем, кто это был, см. выше), а сам Ксеркс — избалованный юнец, ищущий сострадания, как просят милостыню в нью-йоркской подземке, жалостливо и безоглядно, и не всегда искренне.

Париж отвлек меня от новостных лент и тягостных мыслей. В Париже работалось хорошо, текст оживал, будто птица, вылепленная из хлебного мякиша: крылатая галатея отрывается от ладони и улетает насовсем. Все, что прежде подводило к переводу, теперь поглощалось этим удивительным текстом. Не все ли равно, думал я, чем обоснован мой выбор, если в итоге остается одно — продираться сквозь напластования комментариев, находить живые слова, вдувать жизнь в слова остывшие. Есть обманчивая ирония в переводческих трудах и днях: можно верить во что угодно, переполниться благородной яростью по какому угодно поводу, но в итоге ты всегда остаешься наедине с текстом; тексту все равно, кто ты, борец за правое дело или сторонний наблюдатель. Твои убеждения служат разве что первым импульсом, подталкивающим к работе, но они не смогут претвориться в живое слово. Побеждает тот, кто, оканчивая текст, не помнит, зачем за него взялся.

Созданные Эсхилом образы оживают, как если бы фигуры, изображенные на фризах Парфенона, начали двигаться. Слово становится материальным, осязаемым; взять любой отрывок, хоть избиение персов на Пситаллии: “греки… / мозжили персов без счета, другие персы / умирали от стрел, пущенных с тетивы. / Наконец, они устремились, издав единый / клич, избивали, рубили в куски, как мясо, / пока не отняли каждую жизнь до последней”. Я хотел предложить соотечественникам примерить пышные наряды персов, чтобы они, соотечественники, как Ксеркс, разорвали их в глубокой печали, но текст, по мере его вызревания, говорил и о другом, вернее, о другом он только и говорил — о том, как новая жизнь драмы на новом языке отрывается от беспросветности ежедневных новостей, выталкивая переводчика в пространство одуряющей свободы, как будто ты выбежал из тесного, душного помещения — наружу, на пронзительный февральский ветер. “Иная, лучшая, потребна мне свобода…” Тогда событием, вернее, со-бытиём становится виноградное мясо рождающегося текста. Что ты можешь сообщить миру, кроме того, что это виноградное мясо есть? Слово застит взгляд и слух: возникают новые, замкнутые в себе и на себе соединения звуков и смыслов — они направлены в еще не явленное, но уже намечающееся, намеченное кем-то, безусловное бытие, туда, где, по слову Густава Малера, “вещи не отделяются больше друг от друга местом и временем” (пер. С. Ошерова).

Нью-Сити, 2023–2024 гг.

Если вам понравилась эта публикация, пожертвуйте на журнал

Григорий Стариковский

О чем плачут персы

​

​

1. (Не)возможность перевода

2. О чем плачут персы

3. Вызревание текста