Лекция вторая о Марселе Прусте. Первая лекция — см. “Пятая волна” № 3(6)’24.

Разговор о “Комбре” начинают, как правило, со знаменитой первой строчки, звучащей в спальне Марселя. Но я хочу нарушить это негласное правило.

     Владимир Набоков полагал, что литературно центральное место Комбре — это дом родственницы главного героя, тетушки Леони: “На протяжении ста пятидесяти страниц до самой своей смерти тетя Леония находится в центре паутины, откуда нити разбегаются к саду, к улице, к церкви, к прогулкам в окрестностях Комбре и — всякий раз возвращаются в ее комнату”.

     С этого комбрейского axis mundi мы и начнем. А дальше построим рассказ в виде прогулки: по улицам, домам и страницам городка, чтобы познакомиться с его обитателями и лейтмотивами.

Дом тетушки Леони

Парадокс знакомства с тетей Леони заключается в том, что еще до того, как вы прочитали о ней, она прочитала вас.

     Это то, чем она занята с утра и до вечера: лежа в кровати напротив окна и глядя на серую улицу Святого Иакова, она читает повседневную хронику Комбре. Так что мы с вами, подходя к двери ее дома, становимся в этой хронике просто еще одной строчкой.

     Тетя Леони сперва удивляется нашему появлению, ведь в крошечном Комбре все друг друга знают. Однако быстро успокаивается, вспоминая, что здесь просто не может быть незнакомцев: в Комбре люди, которых никто не знает, — это просто те, кого не сразу узнали.

     Проходя в смежную с тетиной комнату, мы слышим ее голос — долгие часы одиночества приучили ее то и дело что-нибудь говорить самой себе вслух — чтобы кровь не застаивалась в горле, как она это объясняет. Но сегодня она особенно воодушевлена — ей выпала честь открывать исполинскую галерею прустовских персонажей.

     Один из главных талантов Марселя Пруста — это через детали, штрихи и меткие наблюдения создавать портреты настолько яркие и живые, что его герои — как комбрейская церковь — существуют словно в четырех измерениях, из которых четвертое — вечность.

     Что же мы узнаем о тете Леони?

     Для начала, что она никогда не спит. То есть спит, конечно, но официальная версия именно такова, и вся семья ей подыгрывает. Если тете днем нужно вздремнуть, она идет “подумать” или “отдохнуть”. Если у нее самой в разговоре вырывается что-то вроде “мне приснилось”, она смущается и поскорее исправляет эту оплошность в речи.

     Другая особенность — когда тете Леони желают дожить до ста лет, она отказывается, но не потому, что это слишком много или мало, а потому, что она предпочитает, чтобы дням ее жизни не полагали точного предела.

     Ее вселенная, впрочем, не всегда сводилась к этим квадратным метрам. Сперва она решила не покидать Комбре, чуть позже — свой дом, потом свою комнату, и наконец — свою постель. “И больше она не сходила вниз, — пишет Пруст, — вечно прячась в зыбкой стихии горя, телесной немощи, хвори, навязчивых идей и набожности”.

     Любопытно, как что-то похожее произошло впоследствии и с Прустом: в образе тети Леони он невольно создает карикатуру на себя поздних лет жизни. Он тоже живет преимущественно в постели, страдает от болезни, мало ест и, конечно, считает себя главным экспертом в том, какой образ жизни и какое лечение желательны для него и полезны.

     А впрочем, тетушка Леони начинает косо на нас поглядывать — мы уже достаточно утомили ее своим присутствием. После небольшой прогулки сюда мы еще вернемся, так что оставим сейчас эту комнату — и выйдем на улицы Комбре.

Улица

Прототипом Комбре — городка, описанного Прустом в романе, — послужил Илье, где писатель в детстве проводил пасхальные каникулы, где разглядывал небольшой вокзал и руины старого замка, гулял у речки Луар, ставшей в романе Вивонной. Это был провинциальный французский городок недалеко от Шартра — крошечный, без яхт-клуба или футбольного клуба, но непременно с кофейней, где подавали исключительный бланманже.

     В Комбре сегодня суббота. И если вы вдруг не знаете, что это означает, то местные жители, а прежде всего семья Марселя, сочтут вас варваром. Суббота — это особый день, когда распорядок жизни в городке преломляется на один-единственный час, но как сильно этот час меняет сам воздух!

     Казалось бы, всего-то — обед в субботу начинается на час раньше — но эта перемена придает субботе особое, благодушное выражение лица. И когда по правилам надо бы ждать обеда еще целый час, семья уже знает, что через несколько секунд на столе окажутся преждевременный брюссельский салат, льготный омлет и незаслуженный бифштекс.

     Суббота в Комбре — это одно из тех крошечных внутренних событий, которые связывают местных незримыми узами. И если вам встретится вдруг кто-то, кто в пол-одиннадцатого по рассеянности скажет, что до обеда еще полтора часа — вы можете преисполниться этого комбрейского субботнего восторга и возразить: “Да что вы, помилуйте, вы забыли, что сегодня суббота!”.

     А потом еще добрых четверть часа веселиться и обсуждать, кто пойдет наверх, к тете Леони, рассказать ей об этой смешной ошибке.

     Пока мы не дошли до церкви, познакомимся с мсье Легранденом, что идет сейчас по Птичьей улице мимо старой гостиницы “Пронзенная птица”.

     Высокий, с длинными белокурыми усами, с разочарованным взглядом синих глаз, утонченно любезный и сочетающий в себе две ипостаси — инженера и инженера человеческих душ, — писатель Легранден, один из представителей блестящего второго ряда прустовских героев.

     Однако подойти мы к нему не успеваем, нас опережают юный Марсель и его отец. Они сталкиваются с Легранденом на улице, после чего следует один из самых смешных эпизодов первого тома. Отец Марселя расспрашивает Леграндена, нет ли у того знакомых или родственников возле приморского городка Бальбека. Туда как раз собираются отправить мальчика. При этом отец прекрасно знает, что там живет сестра Леграндена.

     Мсье Легранден, только что летевший по Комбре, как сокол, начинает извиваться, словно уж, и на прямой вопрос, знает ли он кого-нибудь в Бальбеке, изящно формулирует: “Там, как и везде: знаю всех и не знаю никого, многое мне знакомо, но мало кто знаком”.

     Этот пародийный поединок занимает пару страниц, но заканчивается ничьей. Комический же итог ему подведет рассказчик: “Если бы мы упорствовали и дальше, [Легранден] в конце концов выстроил бы целую этику пейзажа и небесную географию Нижней Нормандии, лишь бы не признаваться нам, что в двух километрах от Бальбека живет его родная сестра, и не давать нам рекомендательного письма…”.

     В этом эпизоде — снова как и в знакомстве с тетей Леони — раскрываются грани прустовского таланта. Вопреки заблуждению о том, что Пруст — это тяжеловесное и серьезное чтиво, в его прозе не просто есть место юмору, нет. Автор “Поисков” зачастую ведет себя как автор “Происков”: за видимой строгостью текста почти всегда проглядывает хитрая полуулыбка создателя.

     Здесь это изящный юмор, построенный на тончайшем переплетении сложных сословных отношений, это наблюдательность и работа не с яркими, броскими красками, но с оттенками и полутонами.

     А сейчас оставим мсье Леграндена и отца Марселя и свернем за угол, на улицу Святого Илария. По ней мы сможем дойти до церкви.

Церковь

Мы подходим к церкви со стороны северного портала, где она выглядит зажатой между аптекой мсье Рапена и домом мадам Луазо, примыкает к ним вплотную, как простая гражданка Комбре. Глядя на нее отсюда, кажется, что она могла бы иметь собственный номер, как другие дома, и что почтальон мог бы заглядывать в нее по утрам, разнося письма.

     Отсюда церковь и правда выглядит скромно, не скажешь, что она, в сущности, и есть Комбре. Пруст пишет: “…делается видно, как к подолу ее уходящей ввысь темной накидки, в чистом поле, сгрудившись на ветру, будто овцы вокруг пастушки, жмутся ворсистые серые спины домов, тут и там окруженные остатками идеально круглой средневековой крепостной стены, точь-в-точь городок со старинной картинки”.

     В первом томе у Пруста россыпь самых красивых сравнений. Церковь — как пастушка, вокруг которой словно овцы жмутся серые спины домов, — определенно одно из них.

     Именно церковь, если бы мы не избрали такой точкой комнату тетушки Леони, должна была бы стать центром Комбре. Страницы, написанные о ней Прустом, — одни из лучших в романе.

     Набоков замечал, что “розовый шпиль церкви высится над нагромождением крыш, словно указательная стрелка к веренице воспоминаний, словно восклицательный знак чуткой памяти”.

     Этот шпиль — шпиль колокольни Святого Илария — сообщал любому занятию, времени суток, городскому виду в Комбре особое выражение, некую законченность, неподдельность. Так что, когда после обедни Марсель с родителями заходил к Теодору за выпечкой, колокольня церкви устремлялась острой верхушкой, словно огромный освященный хлеб, с хрустящей корочкой и клейкими солнечными бликами.

     Эта колокольня останется с Марселем навсегда. И много позже, потеряв где-нибудь дорогу и обнаружив, что прохожий указывает на монастырскую колокольню, Марсель мог застыть на целые часы, снова отыскивая дорогу, только уже не здесь, а там, в прошлом, в Комбре.

     Однако самое любопытное в этой колокольне — вид, который с нее открывается. Этот вид позволяет одновременно охватить взглядом то, что обычно можно увидеть только по отдельности: течение Вивонны, укрепления Сент-Ассиз-де-Комбре, каналы Жуи-ле-Виконт. Запомним эту особенность колокольни, она пригодится нам в седьмом томе.

     Внутри церковь оказывается не менее волшебной, чем снаружи. Она существует словно в четырех измерениях, из которых четвертое — время. И когда ты идешь там, пробираясь к своему стулу, кажется, что ты оказался в долине фей, и церковный неф — пролет за пролетом, придел за приделом — преодолевает целые эпохи.

     Многое в церкви происходит с Марселем впервые. Так, например, маленький рассказчик именно здесь замечает особое очарование боярышника. Марсель находит его в алтаре, на богородичной службе, словно боярышник — участник богослужения.

     В один ряд с боярышником попадает и Герцогиня Германтская. Здесь происходит и первая встреча, и первое очарование этим именем. Марсель видит даму в шарфике лилового шелка, сидящую в пределе Жильберта Злого, под плоскими надгробьями, где покоились древние графы Брабантские. Белокурую даму с большим носом, голубыми пронзительными глазами, и — вот же странно — красным лицом и прыщиком в уголке носа.

     В первый миг Марсель страшно разочарован. Он воображал герцогиню не в том веке, в котором жил сам, а в гобеленовых или витражных тонах. Ему и в голову не могло прийти, что лицо у нее может быть красное, а шарфик лиловый, а потому при первом знакомстве Марсель решил, что клетками своего организма, по самому своему составу, эта дама в лиловом шарфике, конечно, никакая не герцогиня Германтская.

     Что последует за этим минутным разочарованием, мы узнаем в следующих книгах. А пока оставим церковь и посетим следующую ключевую точку Комбре — сад возле дома Марселя.

Сад

По положению пешки догадываешься о короле, а о том, что этот комбрейский сад — это сад Марселя, можно догадаться по фигуре бабушки, стоящей в зеленой траве.

     Бабушка Марселя, самое благородное и трогательное лицо в книге, “защитница прогулок по мокрому саду”, как называл ее Набоков, всегда здесь: даже под хлещущим ливнем, даже на фоне Франсуазы, стремительно бегущей к дому с плетеными неводоотпорными креслами.

     Бабушка отводила назад растрепанные седые волосы, подставляя ветру и дождю лоб, чтобы он лучше напитался целебной влагой, и говорила: “Наконец-то можно дышать!”.

     Бабушке в истории “Поисков” доведется сыграть одну из главных ролей, но это первое ее явление — в мокром саду, в фиолетовой юбке, усеянной, наподобие леопарда, крупными пятнами, приводившими потом в отчаяние горничную, — сохранится с читателем и с Марселем навсегда.

     “Поиски утраченного времени”, как любое значительное произведение, существуют в определенном культурном контексте. Живопись, музыка, архитектура сопровождают Пруста и его героев на протяжении всех томов. Однако ключевой принцип того, как Пруст взаимодействует с искусством сам и к чему он подталкивает нас, заявлен уже здесь, в “Комбре”, и не через Шарля Сванна, утонченного ценителя искусства, а через бабушку героя.

     В первой части первого тома есть эпизод, который представляется мне одним из самых важных в книге. Бабушка хочет с детства приучить юного Марселя к образам прекрасного. И чтобы воспитать в мальчике вкус, скажем, к архитектуре, могла бы подарить ему фотографию Шартрского собора — одного из шедевров готики.

     Но сам Шартрский собор, его фотография, — это только внешний, верхний слой — этого бабушке недостаточно. И она наносит второй слой — вместо фотографии выбирает репродукцию картины, на которой изображен Шартрский собор, например кисти Коро.

     Однако за этим слоем искусства следует еще один: найдя картину, бабушка интересуется, нет ли гравюры с этой картины, причем — по возможности — гравюры старинной.

     Но и это еще не конец поисков, потому что в этой точке она начинает подбирать гравюру, которая бы изображала шедевр в том виде, в котором сегодня увидеть его уже не удастся.

     Таким образом бабушка готовила для Марселя слоеный пирог искусства. И ее рецепт подразумевал, что каждый предмет должен преломиться через две, три, четыре линзы. На каждом из этих преломлений рождались новые смыслы, образы, прочтения.

     Как это подействует на Марселя-героя мы узнаем позже, а пока можем наблюдать, как это действует на Марселя-писателя. Ведь Пруст постоянно делает то же самое в своем тексте — создает новые художественные слои.

     Становится ли то новое произведение искусства, которое мы создаем при помощи серии последовательных наслоений, менее похожим на первоначальный образ? Да, конечно. Марсель и сам это видит: когда бабушка дарит ему рисунок Тициана, на котором изображена Венеция, он понимает: представления о Венеции, которые внушает этот рисунок, несомненно менее точные, чем если смотреть на фотографии.

     Однако здесь погоня за верностью оригиналу только обеднила бы образ, свела его к простой копии. Путь же, выбранный бабушкой, наоборот, обогащает оригинал. Не Венецию дарит Марселю бабушка, но мечту о Венеции.

     Так благодаря ей с самого детства жизнь нашего героя соприкасается с искусством, а библиотекой становится для него собственный сад. Именно бабушка уговаривает его гулять в любую погоду, а потому, не желая отрываться от книги, он уходит под каштан, в маленькую плетеную беседку, где укрывается от чужих глаз. Там он читает сельские романы Жорж Санд, сочинения Стендаля, Бальзака и, конечно, Бергота — вымышленного автора, вместившего в себя черты прежде всего Анатоля Франса. Обратите особое внимание на его восхищение Берготом: его будет любопытно сравнить с впечатлениями Марселя, когда его представят Берготу лично.

     Пока же мы видим, как зарождается другой автор — сам Марсель.

     Писательский путь Марселя и его муки творчества — разорванность между желанием, потребностью и необходимостью писать, с одной стороны, и ощущением собственной неспособности к такому труду, с другой, — один из лейтмотивов романа.

     Марсель в первом томе во многом повторяет положение самого Пруста. Всего пара десятков страниц может отделять мучительное признание в том, что “у меня нет способностей к литературе и я должен навсегда отказаться от надежды стать знаменитым писателем”, от подлинного ликования творца, превратившегося в курицу, снесшего яйцо и запевшего во все горло, — именно так Марсель отреагирует на свой текст о Мартенвилльских колокольнях: “Они напомнили мне трех девушек из легенды, которых бросили одних в наступающей темноте; и пока мы галопом летели все дальше и дальше, я видел, как они робко ищут дорогу и как их благородные силуэты, сделав несколько робких шагов в сторону, сбились в кучку, попрятались друг за дружку, замерли в розовом еще небе, словно одна темная, прелестная, смирившаяся фигура, и растаяли в ночи”.

     Но, чу — из дальнего конца сада доносится звук. Все тут же начинают громко шушукаться: к нам гости, кто бы это мог быть? — но все уже знают, что это Шарль Сванн.

     И под громкое дедово “Узнаю голос Сванна!” — мы отправляемся в столовую.

Столовая

Шарля Сванна в доме Марселя чаще всего будут узнавать по голосу, еще до того как перед семьей возникнет его лицо — нос с горбинкой, зеленые глаза, высокий лоб в ореоле белокурых, почти рыжих волос.

     И хотя на авансцену романа Шарль Сванн выйдет во второй части первого тома, в “Любви Сванна”, но уже здесь, в первой, Прусту удается сообщить читателю эту мистическую, почти мифологическую тягу к фигуре Сванна.

     Остроумный, но скромный и сдержанный, сын биржевого маклера еврейского происхождения (в будущем мы поймем, почему это важно), одновременно друг и семьи Марселя, и принца Уэльского, вхожий в обе эти стороны — буржуазную и аристократическую.

     Наконец, автор проекта реформы французской печати, нашумевшего в гостиной Марселя: ведь наши газеты, — объяснял Сванн, — привлекают внимание к незначительным предметам, а мы прочитываем в жизни от силы три или четыре книги, в которых говорится о главном. Следовательно, в газете надо печатать… ну, не знаю… да хотя бы “Мысли” Паскаля!

     Это предложение из уст Сванна звучит подчеркнуто иронически — он же не хочет произвести впечатление педанта. Сванн вообще никогда не говорит серьезно. Сванн — это вечная ироничность и нарочитая поверхностность, а за ней — невидимая обычному глазу глубина, которая даже вызывает недоуменный вопрос рассказчика: “Для какой другой жизни приберегает он возможность высказать наконец серьезно, что он думает о том и об этом, изложить такие мнения, которые можно не брать в кавычки?..”

     Для той жизни, которая не оставит выбора, которая вынудит высказаться серьезно. И горе, если эта жизнь наступит, ибо истинное счастье, счастье, которого не осознаешь, пока не потеряешь, — это жить в мире вечного Шарля Сванна первой части первого тома, в мире его полуулыбки, где иронические кавычки всегда уместны и своевременны.

     Но ни Марсель, ни Шарль пока об этом не знают — не знают, что на этот риторический вопрос: для какой другой жизни? — у истории, у Франции, у судьбы — уже заготовлен ответ, и его остается просто дождаться.

     Так что серьезного Шарля Сванна мы, к сожалению, еще увидим. Но это будет позже. А пока Сванн искусно растворяется в искусстве: внешне напоминает белокурого волхва с фрески Бернардино Луини, в свободное время работает над книгой о Вермеере — любимом художнике Пруста, помогает бабушке Марселя раздобыть те самые гравюры — например, работу Моргена, сделанную с “Тайной вечери” Леонардо да Винчи. Наконец, открывает внешнее сходство судомойки в доме Марселя с фреской Джотто в Падуе, и справляется о ее здоровье не иначе как фразой: “Как поживает «Милосердие» Джотто?”

     Однако амплуа Сванна в Комбре не заканчивается ролью посыльного между миром реальным и миром искусства — он еще и выполняет роль социального зеркала, в котором отражаются провинциальные нравы Комбре.

     Сванн, как мы уже отмечали, вхож в обе вселенные — и биржевых маклеров, и наследных принцев, но вот что любопытно: для первых его контакты со вторыми не только кажутся выдумкой, но даже компрометируют Сванна, если предположить, что они реальны.

     Так, например, двоюродная бабушка Марселя “прекратила знакомство с сыном нотариуса друзей, потому что он женился на какой-то «светлости» и тем самым — с ее точки зрения — из почтенного сословия сыновей нотариусов упал до уровня одного из тех авантюристов, конюхов или лакеев, о которых рассказывают, что в прежние времена королевы подчас дарили им свои милости”.

     А потому, когда после одного из визитов Сванна служанка Франсуаза передает — со слов его кучера, — что Сванн обедал сегодня “у принцессы”, двоюродная бабушка героя с безмятежной иронией с этим соглашается: “Да-да, у принцессы полусвета!”.

     Наконец, именно между семьей Марселя и Сванном разыгрывается одна из самых милых и комичных сцен “Комбре” — когда тетка Флора и тетка Селина гордятся тем, как деликатно поблагодарили они Сванна за подаренное вино: фразой “Не у одного господина Вентейля милые соседи” и, конечно, так называемым “многозначительным взглядом”.

     Перечитывайте иногда в хмурые ненастные дни эти светлые, провинциальные, домашние страницы Комбре — именно их доктор Котар назначал бы при хандре, если бы они были ему знакомы.

     И лишь для одного человека в этом доме посещение Сванна не было в радость, но наоборот — приносило мучительные переживания. Речь, конечно, о маленьком Марселе.

     А все потому, что в те вечера, когда приходил Сванн, мама не поднималась к нему в спальню, и поцелуй — драгоценный хрупкий поцелуй, который она дарила Марселю перед сном, — надо было в такие дни получать прилюдно. Но об этом мы поговорим уже в спальне Марселя.

Спальня

“Бесконечные, скучнейшие, крайне занудные, раз за разом повторяющиеся описания и объяснения абсолютно неинтересных мыслей и переживаний героя, которые иллюстрируются так и эдак. Хочется сказать «пожалуйста, хватит, я уже понял!» Но нет, я узнаю еще раз, как же ему хотелось маминого поцелуя”.

     Таких отзывов на роман Пруста в Интернете можно найти сегодня в избытке. Интересно, что издатели-современники Пруста охотно с ними бы согласились. Недоумение Альфреда Юмбло из издательского дома Оллендорф вошло в историю. Взявшись за роман “В сторону Сванна” он вскоре сообщил: “Может быть, я, конечно, глуп как пробка, но мне не понять, зачем человеку на протяжении тридцати страниц описывать, как он ворочается с боку на бок в постели перед тем как заснуть”.

     Этот отзыв не был исключением — Юмбло просто наиболее прямо сформулировал то, что иные прятали за более корректными формулировками.

     К концу 1912 года Прусту в публикации первой книги его романа так или иначе отказали все, к кому он обращался. Пруст не был толстокожим автором, и перенести десятки отказов ему было не по силам. Так что в 1913 году он решает перестать доказывать окружающим, что его текст чего-то стоит, и публикует роман за свой счет в издательстве “Грассе”.

     Но то, что должно было стать неудачей, обернулось успехом. Появились положительные рецензии, а за первые полгода было продано более трех тысяч экземпляров. Однако восхождение романа прервала Первая мировая война, и эти открывающие цикл страницы на много лет стали для читателей единственными.

     Большинство читателей знакомится с романом здесь, в знаменитой спальне, где впервые узнает героя и открывает для себя мир “Поисков” их прославленной первой строчкой: Longtemps, je me suis couché de bonne heure — “Долгое время я ложился спать рано” [1].

     Иногда первая фраза становится миниатюрой целого произведения. Но это не тот случай: первая фраза слишком уж коротка, и до известной степени вводит в заблуждение. Зато уже вторая, третья и четвертая расставляют все на свои места, а точнее, срывают с мест и погружают в туманный водоворот пробуждения, который заканчивается знаменитой попыткой воссоздать утром комнату, в которой заснул вечером: “Мой разум безуспешно бился, пытаясь понять, где я, вокруг меня в темноте все кружилось: вещи, страны, годы. Тело мое, настолько оцепеневшее, что не в силах было шевельнуться, пыталось по форме своей усталости определить положение рук и ног и из него заключить, куда идет стена, как расставлена мебель, воссоздать и назвать дом, где оно обретается”.

     Эти первые невероятно плотные страницы “Поисков” сразу же погружают читателя в особый темпоритм Пруста. Его повествование — это улитка на склоне Фудзи, она то ползет вверх, то делает крюк, пытаясь обогнуть непреодолимую преграду, то возвращается назад и снова преодолевает ту же дистанцию. Это спираль, где повторы действительно распространены, где одна и та же мысль или идея может быть рассмотрена с разных ракурсов.

     Первые страницы Пруста — это мир его спален, мир путающихся и зависающих между пространством сна и пространством бодрствования образов, мир, в котором все зыбко и неспешно. Мысль — засыпая или просыпаясь — цепляется за одни и те же образы, подбрасывает неожиданные воспоминания, сосредотачивается на мелочах, которые ясное, бодрое сознание могло бы и не заметить вовсе. И в этом смысле открывающий фрагмент “Поисков” должен настраивать читателя на особенный ритм: да, это нелинейное путешествие, да, из точки А в точку Б можно было бы добраться гораздо быстрее и проще. Но волшебство здесь совершается не в какой-либо точке, а непосредственно в пути, так что молись, засыпая, чтобы он был длинным.

     Наконец, обратимся к эпизоду, ради которого мы здесь собрались: маленький Марсель мечтает о поцелуе мамы перед сном. Он очень хочет, чтобы она пришла к нему в комнату и поцеловала его, а если этот поцелуй надо получать в гостиной, при всех, то он несчастен.

     Но однажды происходит что-то совсем страшное: отец отсылает Марселя спать раньше обычного, тот хочет побежать и поцеловать маму, но отец не позволяет и требует прекратить нежности. “И мне пришлось уйти, — пишет Пруст, — без последнего причастия. …Я поднимался по лестнице, а сердце рвалось назад, к маме, потому что она меня не поцеловала, а значит, не выдала ему дозволения следовать туда же, куда и я”. Незначительный эпизод оборачивается для ребенка настоящей драмой. И удивительным образом именно здесь, в спальне, мы должны вспомнить Джойса.

     Это, скорее всего, совпадение, потому что работа над первым томом “Поисков” и над дебютным романом Джойса “Портрет художника в юности” ведется примерно в одно и то же время и крайне маловероятно, чтобы они могли хоть как-то повлиять друг на друга. Но вся эта прустовская сцена находит параллель в “Портрете”.

     Образ поцелуя мамы — как необходимого ритуала перед сном, как причастия — одновременно рождается в двух великих — и таких разных — умах своего времени: в Ирландии и во Франции.

     Юного Стивена Дедала — героя “Портрета художника” Джеймса Джойса — дразнят сверстники: “Скажи-ка, Дедал, ты целуешь свою маму перед тем как лечь спать?” И Стивен отвечает — да. Над ним смеются. Тогда он краснеет, злится и говорит: нет, не целую. И над ним снова смеются. И Стивен понимает, что просто не знает правильного ответа. “Целовать маму — хорошо это или нехорошо? А что вообще значит — целовать? Поднимаешь вот так лицо — сказать маме спокойной ночи, а мама тогда свое наклоняет. Вот что такое целовать”.

     Итак, общая идея маминого поцелуя как причастия, как пропуска в мир сна, встречается у обоих авторов. Однако если Стивена Дедала занимает философская сторона вопроса, то юного Марселя занимает прежде всего практическая сторона: он должен получить свой поцелуй, любой ценой, он должен получить то, в чем ему отказано. И обратите внимание на то, как он добивается маминого прихода и поцелуя: он идет не просто на ложь, но на ложь фантастическую, сложную, настолько откровенную и громоздкую, что ее трудно не заметить.

     Он пишет маме записку, в которой умоляет ее подняться к нему в комнату по важному вопросу, о котором он не может написать, — ложь. Он должен передать записку через Франсуазу, но боится, что она ему не поверит, так что он удваивает ложь: говорит, что это не он вздумал написать маме, а мама велела, чтобы он не забыл передать ей записку перед сном, — вторая ложь. Более того: Марсель уверяет, что мама рассердится, если ей не отнесут эту записку, — третья ложь.

     Запомните этот паттерн поведения маленького Марселя, этот каскад лжи: нам еще придется вернуться к нему по ходу романа. Пока же заметим, что да, мы можем в этом месте поругать Марселя. Сказать: такой маленький мальчик и вмещает в себя так много вранья! Однако смотрите, что происходит дальше: когда мама игнорирует его записку и не приходит, Марсель думает: “Я знал, что совершаю преступление, которого родители не оставят без последствий, причем самых для меня тяжких, более тяжких, в сущности, чем предположил бы посторонний человек, потому что такие последствия мог повлечь за собой только воистину постыдный поступок”.

     Напомню: мы говорим о маленьком мальчике и о детском порыве к маминому поцелую. И за этот порыв, который Марсель очевидно не в состоянии контролировать, он ожидает тяжкого наказания. Да, в этот раз обойдется — его неожиданно простят. Да, отец проявит несвойственное ему милосердие. Но по самому ходу этих размышлений мы понимаем, что такое с Марселем уже случалось, что его уже наказывали — и наказывали сурово — за порывы и невоздержанные поступки.

     Так что прежде чем обвинять маленького Марселя в том, что он лгунишка, что он в своем юном возрасте без колебаний решается на сложносочиненную ложь, отметим, что это может быть обусловлено тем, что, когда он вел себя искренне и не изворачивался, его жестоко и несправедливо наказывали.

     Впрочем, за окном уже занимается бледный рассвет и утро привычным порядком расставляет всю мебель по местам, так что нам пора оставить спальню Марселя (куда мы еще вернемся) и выйти на улицу. Пора погулять по окрестностям Комбре.

Окрестности

От Комбре протянулись два пути: в сторону Мезеглиза, она же “сторона Сванна”, и в сторону Германта, где высился одиноко замок Германта.

     В Мезеглиз ходили по плохой погоде, потому что прогулка эта была короче, и в стороне Мезеглиза всегда казалось, что вот-вот начнется дождь, а опушку руссенвильского леса было страшно потерять из виду. И не было в мире вида на равнину красивей, чем оттуда.

     В сторону Германта ходили по погоде хорошей. Глазу тогда открывался образцовый речной пейзаж, и одно только обстоятельство не сказать омрачало, но остраняло эту прогулку: Марселю никогда не удавалось добраться до цели, к которой звало его сердце, — до замка Германта.

     В стороне Германата было волшебно все: и Вивонна, вьющаяся возле все время, и фигуры эту сторону населявшие, и, конечно, обаяние имени, оранжевый отблеск звенящего слога -ант.

     Вскоре течение Вивонны загромождалось водорослями, и на реке можно было заметить одну кувшинку: ее так затормошило течение, поперек которого она на беду протянулась, что она, как механический паром плавала от берега к берегу.

     Эта кувшинка, быть может, главная метафора Комбре: жизни, замкнутой между двумя берегами — между стороной Сванна и стороной Германта, между поцелуем и наказанием, между церковью и небом, между писательством и отказом от него.

     Но если сторона Германта — это стихия воды, то сторона Мезеглиза, она же Сванна, — это стихия цветов. Там раскинулся парк мсье Сванна, там пахнет сиренью, там тебя сопровождают васильки, маки, яблоки и, как иначе, боярышник.

     Марсель будет часто возвращаться потом к боярышнику, как к произведению искусства, а когда его заставят уехать из Комбре — потому что жизнь детей все же подчинена воле взрослых, — растопчет свою шляпу и со слезами на глазах пойдет прощаться с изгородью боярышника.

     Наконец, нужно упомянуть и еще одно важное свойство стороны Германта и стороны Мезеглиза: их несообщаемость, отдаленность друг от друга, замкнутость в себе. Выбегая из одной точки, имя которой Комбре, они расползались по свету так далеко друг от друга, что пойти в сторону Германта, если хочешь попасть в Мезеглиз, показалось бы тогда Марселю выражением, настолько же лишенным смысла, как пойти на восток, если хочешь попасть на запад.

     Между стороной Германта и стороной Мезеглиза было расстояние не просто в столько-то километров, нет, это было расстояние между двумя участками мозга — сотворенное умом расстояние.

     И поскольку в один и тот же день юный Марсель никогда не ходил в обе стороны, а только в какую-то одну из них, то они замыкались вдали друг от друга, в обширных пространствах разных дней, не сообщавшихся между собой.

     Вместе с тем дорога из Мезеглиза в Комбре всегда обрывалась внезапно — словно была не так длинна, как казалось. Ибо отец Марселя вдруг останавливал уставших и уже еле идущих домочадцев и спрашивал: “Ну-ка, где мы?”. Они честно признавались, что не имеют ни малейшего понятия. И тогда он смеялся и показывал им маленькую заднюю калитку сада, неожиданно выраставшую прямо перед ними, словно она, вместе с углом улицы Святого Духа, вышла им навстречу, туда, где кончались все эти незнакомые улицы — и вновь начиналось Комбре.

Мадленка Пруста

Вот только теперь, обойдя весь этот дивный город детства — от церкви до спальни, от сада до истоков Вивонны, — мы возвращаемся в ту точку, где наше путешествие сегодня началось, — в дом к тетушке Леони, где и случился самый известный эпизод первого тома — и всего романа.

     Точнее так: много лет спустя уже повзрослевший Марсель вдалеке от Комбре, должно быть в Париже, зимним пасмурным днем пьет предложенный мамой чай с мадленками — мягкими печеньями в форме морского гребешка. И вдруг в тот самый миг, когда глоток чая с крошками мадленки достигает нёба, Марсель достигает неба — вздрагивает и чувствует что-то необычное, восхитительное, какое-то наслаждение, какую-то безмерную радость. Второй глоток, третий, но они не усиливают этого чувства, и теперь ясно, что чувство не в чае, но в самом Марселе.

     И тут воспоминание воскресает: такой же точно вкус был у кусочка мадленки, которым по воскресным утрам в Комбре угощала Марселя тетя Леони, когда он приходил к ней в спальню поздороваться, причем сначала она макала печенье в свой чай или липовый отвар. И этот вкус становится подлинным воскрешением прошлого. Пруст открывает, что разум здесь бессилен, ибо прошлое прячется не в его владениях и вне его досягаемости. Прошлое живет в какой-нибудь вещи, о которой мы меньше всего думаем, в ощущении, которое эта вещь вызывает.

     И в это хмурое зимнее утро ему, уже повзрослевшему, удается совершить маленькое великое открытие — то, что впоследствии назовут “мадленкой Пруста”: эффект машины времени, заключенной в самом неожиданном предмете, переносящей тебя на много лет назад через ощущение.

     Марсель находит живую воду из восточных сказок, делает своей первый шаг к бессмертию: “Тут же превратности жизни сделались мне безразличны, ее горести безобидны, ее быстротечность иллюзорна — так бывает от любви, — и в меня хлынула драгоценная субстанция; или, вернее сказать, она не вошла в меня, а стала мною. Я уже не чувствовал себя ничтожным, ограниченным, смертным”.

     И этот вкус, этот липовый чай, эта мадленка перемещают его туда, где мы с вами сегодня встретились — в средоточие Комбре, в комнату тетушки Леони. И он сразу видит перед собой этот старый серый дом, где была ее спальня, а вместе с домом и город. В этой чашке с чаем, как в зеркале первородных вод, он видит все: цветы из семейного сада и из парка мсье Сванна, белые кувшинки на Вивонне, городскую церковь и весь Комбре с его окрестностями; все это обретает форму и плотность, все это — город и сады — выходит из чашки с чаем.

     Однако подлинное, самое важное волшебство совершается после. Ведь все это могло выйти и улетучиться, как аромат липового отвара. Но этому городку и его окрестностям невероятно повезло, что над этой чашкой оказался именно Марсель Пруст. И Комбре, его Комбре, которому предстояло раствориться, сохранился навсегда. Неслучайно город Илье, где Марсель провел свое детство, и который он окрестил “Комбре”, переименуют в семьдесят первом в Илье-Комбре.

     “Хороводы цветов в траве, вода в солнечных бликах — вся природа, в обрамлении которой они впервые нам предстали, по-прежнему осеняет своим бессмысленным или рассеянным ликом уже не сами эти истины, но память о них, и, разумеется, когда смиренный прохожий, мечтательный мальчик засматривался на цветы или реку — как затерявшийся в толпе мемуарист засматривается на короля, — этот уголок сада, этот кусок живой природы и подумать не могли, что только благодаря мальчику они уцелеют в самых своих мимолетных подробностях; ведь этот аромат боярышника, витающий вдоль живой изгороди, где скоро его сменит шиповник, глухой звук шагов по гравию, пузырек воздуха, прильнувший к водоросли в речной воде и сразу лопнувший, — мое восхищение подхватило их и перенесло через столько минувших лет, а тем временем успели зарасти окрестные дороги, и умерли те, кто их топтал, и память о тех, кто их топтал, тоже умерла”. Так думает Марсель в конце первой части первого тома, на самом исходе Комбре, когда воспоминания, цепляясь одно за другое, заставляют его вспомнить о “Любви Сванна” — второй части первого тома, которой будет посвящена наша следующая лекция.

     Много лет спустя, уже во время Первой мировой, экономка Пруста Селеста Альбаре будет расспрашивать его о детстве. Пруст в своих рассказах будет похож, по ее словам, на ослепшего человека, который любовно хранит и лелеет в своей памяти все когда-то виденное и может воспроизвести это лучше любого зрячего.

     Пруст будет описывать Селесте парк возле родового дома с ручьем и перекинутым через него мостиком, окружавшие его деревья и растения, тропинку среди боярышника, который на Пасху превращался в один сплошной цветник, сам городок с его крестьянами, церковью, всеми цветами и запахами.

     И однажды Селеста спросит его: “Сударь, но неужели вы не возвращались в Илье потом — когда выросли?” — “Нет, Селеста. Когда мне было двенадцать или тринадцать лет, отец решил, что климат Илье плох для моей астмы, что нужна смена воздуха — и с тех пор на каникулы я ездил в Дьепп и Кабур с бабушкой”. — “Но ведь потом вы выросли, сударь. Почему вы никогда не возвращались в Илье?” — “Потому что потерянный рай, дорогая Селеста, обрести можно только в самом себе”.

Июль 2024 г.

[1] Все цитаты в этой лекции даны в переводе Елены Баевской.