Безусловно, одиночество становится предметом искусства, едва ли не с возникновением искусства как такового. Изображение одиночества можно найти и в фольклоре, и в таких древних письменных памятниках, как “Махабхарата” и Библия, и, наверное, нет ни одного по-настоящему значительного художественного или религиозного текста, который мог бы эту тему обойти.

Но даже в эпоху Возрождения, когда человек начал восприниматься как уникальная личность и когда конфликт личности и общества становится главным конфликтом искусства, идея одиночества только носилась в воздухе, но еще не была сформулирована.

Гамлет, Дон Кихот или лирический герой Петрарки испытывали одиночество, но не называли его одиночеством: самого этого понятия в современном смысле слова тогда не существовало.

Британская исследовательница Фэй Баунд Альберти, автор “Биографии одиночества” (2019), — первой монографии об одиночестве как культурном феномене — подчеркивает, что настоящая история одиночества в европейской культуре начинается лишь в эпоху романтизма. Представление об одиночестве в психологическом и философском смысле формируется только к 1800 году, и именно тогда само слово “одиночество” в его разных современных вариантах начинает входить в европейские языки [1]. Романтизм с его главным конфликтом между мечтой и действительностью, который разворачивается в душе героя, делает одиночество концептуальным мотивом, и с этого момента идея одиночества становится осознанной и начинает завоевывать свое культурное пространство.

С тех пор одиночество пережило немало приключений. В ХХ веке философия экзистенциализма превращает его в одну из своих центральных категорий. В 1950 году в США выходит книга социолога Дэвида Рисмена “Одиночество толпы” (The Lonely Crowd), в которой проводится связь между типом общества и одиночеством личности в нем. В 1966 году появляется знаменитая композиция “Эленор Ригби” (Eleanor Rigby) группы “Битлз”, в которой говорится о неизбежности одиночества в нашем мире. С начала 1970-х одиночество становится на Западе предметом социальных и медицинских программ, поддерживаемых правительством. Одиночество — это “вечная” тема, которая каждый раз оказывается новой.

В русской культуре одиночество занимает особое место. Но какое? Одиночество как грех? Одиночество как порок, как преступление? Или одиночество как убежище, вызов, право? И что с одиночеством в русской культуре сейчас? Известно про одиночество бегуна на длинные дистанции. Но что мы знаем про одиночество человека, выходящего на одиночный пикет? Чтобы ответить на эти вопросы, стоит бросить взгляд на то, чем было одиночество в русской культуре последних десятилетий.

1. Мог ли быть одиноким Андрей Соколов?

Русская культура не знала эпохи Возрождения, и русский романтизм, который по-настоящему сложился к 1825 году, был вынужден сразу решать те проблемы, которые в западной культуре были поставлены Ренессансом. Русский романтизм поднял вопрос о ценности отдельной человеческой личности и одновременно — об одиночестве. Поэтому в русской интеллектуальной традиции личность и одиночество на долгое время оказываются связанными между собой. Однако идея коллектива, общины, общности всегда была в русской культуре исключительна сильна. Поэтому и одиночество, и индивидуальность никогда не воспринимались в ней как нечто положительное.

Русский классический реализм XIX века уделил одиночеству немало внимания, и едва ли можно найти хоть одно значительное произведение Достоевского, Толстого или Тургенева, в котором бы не присутствовала эта тема. Но поскольку русский реализм исходит из представлений о так называемой “общественной пользе”, его отношение к одиночеству было ограничено ими, а анализ сводился к исследованию социальных законов. Одиночество Андрея Болконского, Базарова или Раскольникова объясняется тем, что они не могут найти правильного места в обществе и реализовать свои способности. При всей — хотя порой и весьма относительной — симпатии авторов к этим героям, их одиночество, согласно заданной системе ценностей, во-первых, имеет отрицательное значение и, во-вторых, ответственность за него в конечном счете несут сами герои.

Для классического реализма исключительно важна оппозиция между “делом”, “действием”, “деятельностью”, с одной стороны, и отсутствием таковых — с другой. “Действие” — это вклад в дело общественной пользы. Герой бездействующий может быть интересен и симпатичен, но он несостоятелен и не авторитетен. Он неизбежно становится “лишним человеком” и потому обречен на одиночество. Такова формула классического реализма. Как всякая формула, она, конечно, не исчерпывает все нюансы, но помогает подвести их под общий знаменатель.

В этом смысле социалистический реализм наследует традиции русского реализма XIX века, только идет несколько дальше. Неслучайно Абрам Терц в своем эссе “Что такое социалистический реализм”, с одной стороны, отрицает эту преемственность, а, с другой, фактически ее подчеркивает. Дело в том, что хотя соцреализм действительно отрицает классический реализм на уровне оценки, он наследует ему на уровне метода и, в определенном смысле, на уровне системы ценностей. Соцреализм просто отбрасывает симпатию автора к “неправильным” героям, а вслед за ней и самих этих героев. Для соцреализма они неинтересны.

Положительный герой соцреализма всегда удовлетворен реальностью, в которой он живет, воспринимает эту реальность как социальную человеческую общность и постоянно чувствует свою принадлежность к ней. Претерпевая муки и страдания [2], он как раз и находит нравственную опору в этой реальности, в этой общности, в том, что он — один из многих себе подобных. В этом смысле соцреализм есть возвращение даже не к принципам классицизма, как считал Абрам Терц, а к принципам средневекового искусства, когда человек был интересен не тем, чем он отличается от других людей, а тем, чем на них похож.

Одиноким в произведении соцреализма может быть только отрицательный герой. Причем именно одиночество часто и делает его отрицательным. Если взять, например, такой текст, как “Сказка о Мальчише Кибальчише” Аркадия Гайдара, то единственным героем в ней, способным испытывать одиночество, оказывается не кто иной, как Мальчиш-Плохиш. Этот герой осознает свое отличие от окружающей действительности и не похож на других. Поэтому о его одиночестве можно говорить так же, как можно говорить об одиночестве Мечика в “Разгроме” Фадеева или Андрея Старцова в “Городах и годах” Каверина.

В каком-то смысле все эти герои действительно подобны главным героям реалистических романов XIX века, не принимающим реальности и восстающим против нее, и в этом смысле Абрам Терц прав, говоря, что для соцреализма “лишний человек — всего-навсего умело замаскированный враг, подлый предатель, требующий немедленного разоблачения и наказания”. Но неслучайно отрицательные герои занимают в системе соцреализма очень скромное место. Печорин, Базаров, Болконский сдвинуты на периферию соцреалистического мира. Его героями становятся Левин, Алеша Карамазов, Платон Каратаев.

Классический соцреализм сталинского образца в этом отношении не очень интересен. Но после 1953 года в советской литературе возникает явление, которое Лейдерман и Липовецкий характеризуют как “соцреализм с человеческим лицом”. Основным произведением здесь становится “Судьба человека” Шолохова, в котором вроде бы возникает новый тип личности и новые тенденции в его изображении.

Герой рассказа Андрей Соколов, который вошел в русскую мифологию сакральной фразой “Я после первой не закусываю”, на первый взгляд, герой для соцреализма не совсем обычный. Но на самом деле необычен он не для соцреализма вообще, а лишь для соцреализма сталинской формации. Бывший пленный, то есть фигура в сталинском дискурсе неприемлемая, во всем остальном он вполне соответствует соцреалистическому канону.

Жизнь Андрея Соколова до войны совершенно гармонична и лишена внутренних противоречий. Незначительные проблемы, например желание выпить после работы, быстро и окончательно разрешаются, и возникает впечатление, что, если бы не война, в жизни героя не было бы никаких затруднений. В этом, кстати, состоит принципиальная разница между рассказом Шолохова и другими соцреалистическими произведениями о войне, с одной стороны, и произведениями о войне в западной культуре (Хемингуэй, Ремарк, Вайда), — война в них становится испытанием, которое обостряет и раскрывает экзистенциальные проблемы, существовавшие и прежде. Гармоничность жизни Соколова объясняется при этом довольно просто: он живет “как все”, не только материально, но и духовно. Он ничем не отличается от своего окружения и исповедует те же нравственные ценности, что и люди, общество, к которому он принадлежит.

Конфликт рассказа состоит в том, что гармония жизни героя нарушена внешней силой, в результате чего он переживает ряд тяжелых испытаний. Из них он выходит победителем именно потому, что сохраняет чувство общности с миром, в котором жил, и никакой внешней силе не удается эту общность разрушить.

Здесь нужно отметить еще одну принципиальную черту соцреализма: его постоянную ориентацию на норму, канон, схему, заданные извне, “свыше” — со стороны партийного руководства, цензуры, власти. Причем эта ориентация — не какая-то уступка необходимости, на которую часто приходилось идти разным авторам, представлявшим разные художественные формации. Для соцреализма это именно художественный принцип, без которого он немыслим как художественное направление.

Соцреализм — единственное направление в истории культуры, которое предполагает наличие сразу двух имплицитных читателей. Один из них — читатель в традиционном смысле этого слова, объект воздействия и идеологического воспитания. Другой — всеведущий и вездесущий “читатель”, носитель истины в последней инстанции, и его задача — своеобразная сверка данного текста с этой самой истиной, известной только ему.

Этот имплицитный читатель может мыслиться по-разному: как партийный идеолог, как цензор, как сам Сталин или даже как отец автора. Но его присутствие представляет собой не какое-то лицемерное извращение соцреализма, пусть даже неизбежно вытекающее из его природы, а один из конститутивных принципов этой художественной формации, без которой соцреалистический текст просто невозможен. И именно с точки зрения этого второго, вышестоящего, имплицитного читателя Андрей Соколов и необычен. Необычен тем, что принадлежит к категории людей, писать о которых до сих пор было не положено.

Новым в рассказе Шолохова становится именно тема военнопленного, однако новизна определяется не столько необычностью темы самой по себе, сколько ее отклонением от установленных правил. Во всем остальном рассказ Шолохова укладывается в соцреалистический канон. И главное, что остается неизменным в этом каноне, это отношение к человеку и отношение между человеком и обществом. Человек есть часть того целого, к которому он принадлежит, и Андрей Соколов со всеми испытаниями, выпавшими на его долю, значителен лишь постольку, поскольку от этого целого неотделим.

2. Мог ли быть одиноким Иван Денисович?

Если “Судьба человека” представляет собой один из полюсов литературы “оттепели”, то другим ее полюсом иногда считают “Один день Ивана Денисовича” Солженицына. Часто эти два произведения противопоставляют друг другу, хотя уже давно замечено, что между Шолоховым и Солженицыным много общего. Действительно, они сильно отличаются друг от друга в идеологических оценках, но удивительно похожи методом и отношением к человеческой личности.

Оба героя — и Андрей Соколов, и Иван Денисович Шухов — принадлежат к так называемому “простому народу”. Оба они — “простые советские люди”. Оба они — маленькие люди, в том смысле, в каком понятие “маленький человек” трактуется русской литературой XIX века. Оба они противостоят бесчеловечной всесильной системе, которая стремится их растоптать и уничтожить, и оба выживают в борьбе с этой системой именно потому, что принадлежат к общности людей, которая обладает особой системой нравственных ценностей и имя которой — “советский народ”.

Разумеется, отношение Солженицына к своему герою несколько иное, чем у Шолохова. Автор “Ивана Денисовича” гораздо более дистанцирован от своего главного персонажа. Если Андрей Соколов — это герой в полном смысле слова, то Иван Денисович — прежде всего жертва. Если Андрей Соколов борется с тем, что ему противостоит, то Иван Денисович просто принимает свою судьбу. И если фашизм никак не затрагивает Андрея Соколова внутренне, то ГУЛАГ в известном смысле разлагает Ивана Денисовича изнутри.

Тем не менее, и в Андрее Соколове, и в Иване Денисовиче есть нечто, что не только их объединяет, но и делает нравственными протагонистами в той системе, которая задана в обоих произведениях. Оба они — часть целого. Этим они и значительны.

Как известно, вопрос о принадлежности “Одного дня Ивана Денисовича” к литературе социалистического реализма был поднят сразу после выхода повести. И хотя вопрос этот сейчас носит скорее схоластический характер, очевидно, что “Один день Ивана Денисовича” вполне укладывается в соцреалистическую схему даже не из-за коллективизма или раскрытия характера через его отношение к труду, а из-за общего отношения текста к реальности.

“Ничего не поделать, я действительно не вижу перед собой задачи выше, чем служить реальности, то есть воссоздавать растоптанную, уничтоженную, оболганную у нас реальность,” — говорил Солженицын в интервью с Н. Струве в 1976 году. Реальность для Солженицына — это нечто положительное. И искусство для него — это не протест против реальности, каким оно становится в модернизме, а средство постижения ее и, в конечном счете, — оправдания [3].

Оторванный от коллектива герой-одиночка не совместим с этим пафосом. И потому он не просто неприемлем для этого типа сознания, он ему непонятен, и он для него не существует.

Мог ли быть герой “Судьбы человека” одиноким? Мог ли быть одиноким Иван Денисович Шухов?

Таким было состояние русской литературы в период “оттепели” в конце 1950-х — начале 1960-х, которое воспринималось как советская норма. Но искусство — это постоянное разрушение нормы. И разрушение этой советской нормы началось с появления нового героя и новых отношений между этим героем и миром.

3. Первый шаг к одиночеству: поэзия “лирического взрыва”

В 1954 году молодой и тогда никому не известный поэт пишет стихотворение, которое в то время звучало более чем необычно:

Я шатаюсь в толкучке столичной

над веселой апрельской водой,

возмутительно нелогичный,

непростительно молодой.

Занимаю трамваи с бою,

увлеченно кому-то лгу,

и бегу я сам за собою,

и догнать себя не могу.

Удивляюсь баржам бокастым,

самолетам, стихам своим…

Наделили меня богатством,

Не сказали, что делать с ним.

На фоне тотального коллективизма тех лет бросается в глаза то, что поэт говорит о себе и о своем “я”. И не просто говорит, а подчеркивает свою уникальность, свое отличие от других. Весь остальной мир представляет для него интерес лишь постольку, поскольку он сам его видит и воспринимает: для лирического героя этого стихотворения нет ничего важнее, чем он сам. Но поэт идет дальше: он декларирует свое право быть неправильным. “Возмутительно нелогичный, непростительно молодой”, — это декларация несоответствия норме. В этих строчках, разумеется, тоже заключен диалог с некоей посторонней и всеобъемлющей инстанцией, той инстанцией, которая и устанавливает эту норму, но это уже другой диалог. Герой Евтушенко ничего не доказывает и ни в чем не оправдывается: он бросает этой инстанции вызов.

Как бы переходя на точку зрения самой этой инстанции, поэт моделирует некую систему ценностей и восстает против нее. Нелогичность — то есть отсутствие “цельности”, главный смертный грех в советской иерархии грехов — в этой системе становится качеством, вызывающим возмущение, а молодость, которая в соцреализме трактуется как что-то положительное, но только при условии, что она следует “заветам отцов”, то есть знает свое место, — качеством, подлежащим осуждению. Но поэт знает, что и возмущение, и непрощение отражают бессилие и прикрывают зависть.

Герой знает, что ему завидуют. Он любуется собой. Он утверждает свое превосходство над миром, а значит, и над нормой, и теми, кто ее установил. Свое превосходство и вообще превосходство личности, не желающей следовать стереотипам. Личности, которая отличается от других.

Историю движут идеи. Брошенная в стихотворении Евтушенко идея начинает развиваться и распространяться. Разумеется, разными путями и, разумеется, с трудом. Но разрыв внутри русской культуры по линии отношения человека и общества, частного и целого, который с этого момента будет только расти и в конце концов станет непреодолимым, возникает именно тогда, в период “оттепели”, и связан с “поэзией лирического взрыва”.

Неслучайно, эта поэзия проявила себя прежде всего в любовной лирике. В принципе, любовная лирика уже по своей природе должна выражать индивидуальные и уникальные чувства. Лирика существовала и в литературе соцреализма, хотя и занимала в нем весьма скромное место. Но нельзя сказать, что лирический герой в ней был по-настоящему индивидуален и тем интересен. Ведь даже если взять, например, такое не совсем ортодоксальное стихотворение, как “Жди меня, и я вернусь” (1941) К. Симонова, то нетрудно заметить, что чувства лирических героев в нем лишь на первый взгляд индивидуальны, а на самом деле соответствуют чувствам вообще, “всех”, выступая в идеальном виде.

От права на индивидуальность, на исключительность, русская литература отказалась еще в начале 1930-х, и, может быть, самой яркой декларацией этого отказа стал другой лирический текст — стихотворение Бориса Пастернака “Борису Пильняку” (“Иль я не знаю, что в потемки тычась…”, 1931), лирический герой которого отчаянно стремится стать частью целого и сожалеет, что этого ему не дано.

Но теперь, в конце 1950-х, русская поэзия потребовала вернуть ей это право. Не всегда так резко и однозначно, как в раннем стихотворении Евтушенко. Порой с извинениями и оговорками в виде морализаторских сентенций, за которые потом этих поэтов часто будут упрекать. И все же потребовала достаточно ясно: герой Евтушенко или герой Вознесенского всегда не похож на других, всегда не конвенционален и именно своим отличием от общепринятого и представляет интерес.

Поэтов “лирического взрыва” часто обвиняли именно в зацикленности на самих себе, в самолюбовании и самокопании. Но, во-первых, сосредоточенность на самом себе была в тот момент необходимым условием для преодоления коллективной безличности предыдущей эпохи, а, во-вторых, эти обвинения во многом несправедливы: поэт “лирического взрыва” действительно сконцентрирован на личности, но вовсе не обязательно на своей.

В стихотворении Андрея Вознесенского “Первый лед” (“Мерзнет девочка в автомате…”, 1956), которое можно считать его визитной карточкой, показан вовсе не герой, которого можно было бы идентифицировать с самим поэтом, а посторонняя личность. Эта личность находится в экстремальной ситуации, но, чтобы это понять, надо встать на особую, индивидуальную, неконвенциональную точку зрения. Потому что с общепринятой точки зрения ситуация “типична” и не заслуживает внимания.

Однако поэты “лирического взрыва” пошли дальше. Известно, что в своей гражданской лирике они показывали политические и социальные события также с индивидуальной точки зрения. Обычно тут называют “Я, Гойя” Вознесенского и “Бабий Яр” Евтушенко. Интересно, впрочем, что подобный способ изображения становится не просто приемом, а конститутивным принципом построения текста. Схема отношений, которую мы видим в стихотворении Пастернака “Борису Пильняку” оказывается перевернутой: не герой ценен тем, что связан с историческими событиями, а события интересны тем, что их переживает герой.

Этот принцип остранения события иногда реализуется почти парадоксальным образом. Так происходит, например, в знаменитом стихотворении Евтушенко “Наследники Сталина”, где конкретной личностью, переживающей исторический момент выноса тела Сталина из мавзолея, становится антигерой — сам Сталин.

Разумеется, это несколько экзотический даже для поэзии Евтушенко случай, но как раз он показывает, насколько принципиален для новой поэзии прием изображения трансцендентного через личное. Она просто не может иначе видеть и показывать мир. И вот именно здесь возникает тема одиночества.

4. Одиночество как цель: “железный циркуль” Беллы Ахмадулиной

Одиночество становится неизбежным следствием автономной позиции личности. Человек, который не похож на других, рано или поздно становится одиноким. Одиночество — это цена индивидуальности.

Одиночество становится неизбежным следствием личного взгляда на мир. Человек, который видит мир не так, как все, одинок. Одиночество — это цена остранения.

Мотив одиночества появляется в поэзии “лирического взрыва” не сразу, но очень своеобразно. Принято считать, что эта поэзия открывает для себя прерванную традицию и во многом повторяет то, что уже было сказано литературой Серебряного века. Разумеется, творчески переосмыслив, но все-таки повторяет. На самом деле это не совсем так.

Поэты “лирического взрыва” безусловно опирались на опыт русской культуры начала ХХ века. Однако Серебряный век также создал свою собственную норму, и эта норма также должна была быть ими нарушена и преодолена.

Разумеется, русский авангард [4] начала ХХ века в отличие от классического реализма ХIХ века отнюдь не рассматривал личность как порождение социальных отношений. В центре внимания авангардного дискурса находилась иррациональная сущность человека, а основным конфликтом в авангардном искусстве стал не социальный, а экзистенциальный конфликт между личностью и миром. Но — по крайней мере в русском авангарде — этот конфликт понимался как нечто трагическое, а одиночество как нечто негативное.

В программном для поэзии Серебряного века стихотворении “Одиночество” (1903) Валерия Брюсова личность “беспощадно” одинока и в отрыве от того, что “проходит рядом”, обречена на ложь. В известном стихотворении Бальмонта “Я ненавижу человечество. Я от него бегу спеша” (1903) одиночество героя есть лишь свидетельство несовершенства окружающей его среды. В стихотворении Гумилева “Я вежлив с жизнью современною…” (1911), которое можно понять как полемику с текстом Бальмонта, герой в своем противостоянии с действительностью находит опору в экзотических образах, созданных его воображением. И наконец в самом знаменитом тексте русского авангарда, посвященном одиночеству — стихотворении Маяковского “Несколько слов обо мне самом” (1913), — одиночество становится мотивом, определяющим пафос протеста против реальности: “Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека!”.

Для авангарда начала ХХ века одиночество было ключевой темой, но не было чем-то самоценным. Оно было ценой, которую платит герой за право быть независимым от мира. Оно было потерей, которую надо принять в сражении против внешнего мира.

На этом фоне стихотворение Беллы Ахмадулиной “По улице моей который год…” (1959) звучит неожиданно:

О одиночество, как твой характер крут!

Посверкивая циркулем железным,

как холодно ты замыкаешь круг,

не внемля увереньям бесполезным.

Так призови меня и награди!

Твой баловень, обласканный тобою,

утешусь, прислонясь к твоей груди,

умоюсь твоей стужей голубою.

Дай стать на цыпочки в твоем лесу,

на том конце замедленного жеста

найти листву, и поднести к лицу,

и ощутить сиротство, как блаженство.

Даруй мне тишь твоих библиотек,

твоих концертов строгие мотивы,

и — мудрая — я позабуду тех,

кто умерли или доселе живы.

И я познаю мудрость и печаль,

свой тайный смысл доверят мне предметы.

Природа, прислонясь к моим плечам,

объявит свои детские секреты.

И вот тогда — из слез, из темноты,

из бедного невежества былого

друзей моих прекрасные черты

появятся и растворятся снова.

Неожиданными здесь оказываются как минимум три момента. Во-первых, одиночество приобретает здесь личностные черты, персонифицируется, и лирическая героиня вступает с ним в диалог. Во-вторых, диалог этот превращается в длинную развернутую метафору, включающую в себя самые разнообразные реалии — циркуль, лес, библиотеку, — в результате чего одиночество оказывается своеобразным миром, особой реальностью, альтернативной реальности повседневной. И наконец, что самое главное, одиночество не воспринимается как нечто отрицательное.

Да, героиня признает, что у него “характер крут”, но это означает скорее определенное уважение, разговор на равных. Одиночество мыслится здесь как убежище, как защита от общества, которое воплощают те, кто испытывают “к предательству таинственную страсть”. Одиночество превращается в необходимое условие настоящего познания мира (“свой тайный смысл доверят мне предметы”). Оно становится основой существования личности.

Одиночество в стихотворении Ахмадулиной — это не страдание. Это награда, которой отмечены избранные. Это вызов, который героиня бросает обществу.

Подобный текст не мог появиться в русской литературе до этого момента. Чтобы он появился, понадобились сначала ГУЛАГ и “борьба с космополитизмом”, а затем вечера в Политехническом и Венгрия 1956 года.

Теперь, в конце 1950-х — начале 1960-х, схема отношений между героем и действительностью, реализованная в культуре Серебряного века, оказывается перевернутой. Одиночество перестает быть раной, полученной в бою, оно становится целью, ради которой ведется бой. Герой отвоевывает свое право быть одиноким, и этим правом он дорожит и гордится. Одиночество становится благом, символом.

Но “оттепель” неслучайно была лишь “оттепелью”. Она не изменила ни тоталитарного характера советского общества, ни русскую культуру, которая была с этим обществом связана. Проблема диалога с властью оставалась актуальной. Тот факт, что диалог этот вел теперь новый герой, вносил новые тона, но не менял сути: общество-власть требовала — культура строилась и неуверенно защищалась.

Может быть, характер этого диалога наиболее ярко проявился на так называемой встрече Хрущева с интеллигенцией 7 марта 1963 года. Это был странный диалог: власть в лице Хрущева нападала и оскорбляла, а интеллигенция в лице Вознесенского сбивчиво оправдывалась, теряла слова и в конце концов замолкала. Но кое-что все же изменилось. На сохранившихся аудиозаписях хорошо слышно, что несвязные оправдания Вознесенского только еще больше злят и распаляют Хрущева, но на них слышно также и то, что когда начинает говорить художник Голицын, который явно робеет перед Хрущевым меньше, то и ответить первому секретарю ЦК КПСС нечего.

Встреча эта смотрится отвратительно, но именно на ней проявился новый, амбивалентный характер отношений культуры и власти, немыслимый в сталинское время: власть нападает и угрожает, но при этом она заинтересована в культуре. Власть стремится подчинить себе всех этих молодых поэтов и художников, но именно подчинить — такими, как они есть, а не просто уничтожить. В этом заключалась новая, спекулятивная, черта советского тоталитаризма, ставшая едва ли не главной на его последнем этапе: стремление не столько к физическому, сколько — в духе реальности Оруэлла — психологическому господству.

В известном смысле ей тогда это удалось. Новая культура еще не могла существовать вне системы и потому хотя бы внешне подчинилась ее правилам. Вознесенский был вынужден обратиться к Хрущеву с покаянным письмом, а позднее написать поэму о Ленине. Двусмысленное поведение Евтушенко, как в отношениях с властью, так и в его творчестве, давно уже стало одним из мифов новой русской литературы, и кто только — не всегда справедливо — не ставил это поведение поэту в вину. Протестный пафос Ахмадулиной тоже вскоре несколько стерся.

И вместе с этим пафосом тема одиночества тоже уходит на задний план. Одиночество оказалось столь же неудобным, сколь и дерзкие мысли о “вертикальных поколениях”, высказанные Вознесенским в интервью польскому журналу “Политика” и вызвавшие столь бешеную реакцию Хрущева. И хотя мотив одиночества в этой поэзии еще как-то звучал, он становился все тише и в конце концов перешел в испуганный шепот.

Пример тому — стихотворение Ахмадулиной “Заклинание” (1960). Разумеется, стихотворение это тоже выражает протест, но уже совсем другой. Это протест, испугавшийся самого себя, просящий прощения, ищущий убежища. А то, что убежище это он находит в образах откровенно маргинальных (нищая, хромоножка, пьяница), не меняет того факта, что теперь это протест, обусловленный извне, протест, который нуждается в общем мнении, в норме.

Но слово было сказано, идея брошена. Одиночество как вызов, невозможное теперь в подцензурных текстах, начинает жить собственной жизнью и становится одной из главных тем альтернативной культуры.

5. Одиночество как альтернатива: code hero Иосифа Бродского

Вопрос о том, что такое альтернативная культура в СССР, сложен [5]. Очевидно, альтернативность не стоит сводить к техническим способам распространения текста (самиздат, тамиздат и т. п.) или даже чисто политическим аспектам. Альтернативность в искусстве — это прежде всего новая альтернативная эстетика, новая позиция личности по отношению к миру.

Первым по-настоящему крупным явлением альтернативной культуры в СССР, наверное, был Иосиф Бродский. Альтернативность его заключалась не в том, что, будучи известным поэтом, он — за несколькими незначительными исключениями — не публиковался в советской печати. Все творчество Бродского с самого начала не вписывалось в пространство советской литературы.

Взаимоотношения Бродского с властью описаны достаточно подробно, но в биографическом плане. Когда же речь идет о его поэзии, то в центре внимания обычно оказываются ее основные мотивы, интертекстуальность, но отнюдь не ее отношение к официальному дискурсу. В отличие от поэтов “лирического взрыва” Бродский самим характером своей поэзии был настолько с этим дискурсом несовместим, что об отношении на уровне тем и поэтики просто говорить не приходится. Но в чем тогда состоит эта несовместимость?

Лирический герой всей поэзии Бродского — это прежде всего герой одинокий. Об этом, разумеется, уже писали и говорили. Меньше сказано о природе этого одиночества. Попробуем рассмотреть ее более внимательно.

Бродский был не просто одним из первых крупных авторов альтернативной культуры. Он начал создавать эстетику, альтернативную эстетике соцреализма, и стал одним из первых русских авторов, усвоивших идеи экзистенциализма — западной идеологии, абсолютно несовместимой с советским дискурсом. Уже Михаил Крепс подчеркивал, что поэту были близки понятия “подлинной экзистенции” и “абсолютной свободы”, разработанные Ж.-П. Сартром. Правда, Лев Лосев отмечал, что Бродский “чтил Кьеркегора, Достоевского, Шестова, Кафку, Камю, Беккета”, а вот к Сартру и Ницше относился критически. До какой степени Бродский уже в конце 1950-х — начале 1960-х мог быть знаком с философскими произведениями Сартра, которые были тогда малодоступны в СССР, сказать трудно. Скорее, влияние экзистенциализма на Бродского было опосредованным, и можно предположить, что ключевую роль здесь сыграл Хемингуэй.

О популярности Хемингуэя среди оппозиционных советских интеллектуалов того времени хорошо известно, и здесь даже не столь важно, как лично относился к нему и этой популярности Бродский. Бродский находился в определенном эстетическом поле, в котором Хемингуэй был одной из главных координат, и неслучайно, что с творчеством одного из своих любимых поэтов — Джона Донна — Броский впервые познакомился именно через Хемингуэя: благодаря хорошо известному эпиграфу к роману “По ком звонит колокол”.

Отношения между Хемингуэем и экзистенциализмом сами по себе интересны. Как подчеркивает американский писатель и критик Бен Штолфус, именно новая художественная форма, открытая Хемингуэем, была в 1920-х воспринята молодыми французскими интеллектуалами, среди которых были Сартр и Камю, именно как адекватное выражение новой психологической ситуации, пришедшее на смену традиционному реалистическому психологизму, а мотивы отчуждения и абсурда, победы в поражении и ответственности перед самим собой в произведениях Хемингуэя дали сильный импульс таким классическим текстам экзистенциализма, как “Посторонний” и “Миф о Сизифе”. Так что Бродский усвоил не столько сам экзистенциализм, сколько его первоисточник.

Одна из главных категорий художественного мира Хемингуэя — это code hero, кодекс героя, который можно определить как grace under pressure (достоинство перед лицом силы) и который так или иначе присущ и Джейку Барнсу в “Фиесте”, и Генри в “Прощай, оружие”, и Роберту Джордану в “По ком звонит колокол”, и Сантьяго в “Старик и море”. Американский литературовед Xin Zheng пишет, что code hero предполагает некое идеальное сочетание качеств, которое позволяет герою в одиночку встретить вызов, вступить в борьбу и принять победу или поражение, не теряя самого себя [6]. Подчеркнем здесь слова “в одиночку”.

А теперь обратимся к тексту Бродского:

Когда теряет равновесие

твоё сознание усталое,

когда ступеньки этой лестницы

уходят из-под ног,

как палуба,

когда плюёт на человечество

твоё ночное одиночество, —

ты можешь

размышлять о вечности

и сомневаться в непорочности

идей, гипотез, восприятия

произведения искусства,

и — кстати — самого зачатия

Мадонной сына Иисуса.

Но лучше поклоняться данности

с глубокими её могилами,

которые потом,

за давностью,

покажутся такими милыми.

Если сравнить это стихотворение с написанным в том же 1959 году стихотворением Беллы Ахмадулиной “По улице моей который год…”, можно заметить общую черту: одиночество не воспринимается как нечто негативное. Но если пойти дальше, то можно заметить и одно коренное отличие.

Одиночество Ахмадулиной — это прежде всего собеседник, партнер в диалоге, соперник в борьбе, отношения с которым нелегки, но это еще и необходимое условие оправдания если не перед обществом, то перед другими — друзьями, чьи черты все же “прекрасны” и лишь были забыты на какое-то время. И если сама необходимость оправдания ставится автором под вопрос, то проблема его все еще актуальна. Диалог с одиночеством означает диалог с миром и предполагает возможную готовность ему подчиниться.

Одиночество Бродского другое. Оно агрессивно. Но агрессия его направлена не против лирического героя, а против мира, с которым герой вступает в борьбу. Выиграть эту борьбу можно только одним способом — равнодушием. Именно оно позволяет герою подняться над миром и спокойно принять и победу, и поражение. Одиночество Бродского — это союзник, чье присутствие делает героя невозмутимым.

В стихотворении “Воротишься на родину…” (1961) Бродский идет еще дальше:

Как хорошо, что некого винить,

как хорошо, что ты никем не связан,

как хорошо, что до смерти любить

тебя никто на свете не обязан.

Как хорошо, что никогда во тьму

ничья рука тебя не провожала,

как хорошо на свете одному

идти пешком с шумящего вокзала.

Как хорошо, на родину спеша,

поймать себя в словах неоткровенных

и вдруг понять, как медленно душа

заботится о новых переменах.

Строка “как хорошо на свете одному” может быть здесь выделена как самостоятельное предложение. Она становится ключевым высказыванием не только этого стихотворения и даже не только всей поэзии Бродского этого периода, но и всей альтернативной культуры: одиночество — это протест.

И тут становится понятным, почему исследователи почти ничего не пишут об отношениях творчества Бродского и официальной советской культуры: в поэзии Бродского для таких отношений просто нет места. Именно отказ от диалога с этой культурой и делает его первой значительной фигурой культуры альтернативной.

Здесь нет и не может быть диалога с властью.

Здесь нет и не может быть диалога с советским обществом.

Здесь не перед кем оправдываться и не на кого рассчитывать, кроме самого себя. Code hero — прямая противоположность советского человека, это одиночество, которое становится постоянным вызовом, и это вызов, который становится способом жизни.

6. Одиночество как необходимость: “поколение дворников и сторожей”

И в заключение несколько слов о русском роке. Русский рок — это особый феномен. Он включал в себя музыку, поэзию, литературу, дизайн, целый ряд культурно-поведенческих кодов и, по сути, стал последним значительным явлением альтернативной культуры в СССР, ее завершением, кульминацией и одновременно первым настоящим фактом культуры постсоветской эпохи. Какие изменения претерпевает в нем тема одиночества? Каким оно предстает на этом завершающем этапе противостояния советскому официозу?

Мотив одиночества — один из ключевых в русском роке, но это одиночество особого рода. Герой русского рока безусловно одинокий герой, однако о своем одиночестве он редко говорит прямо. Дело в том, что к тому моменту, когда русский рок возникает и формируется, идея одиночества как самоценности уже настолько утвердилась в сознании альтернативного русского интеллектуала, что уже не было необходимости ее еще раз декларировать [7]. Поэтому основным сюжетом рок-поэзии становится не столько одиночество само по себе, сколько развитие тех возможностей, которое оно дает.

Конфронтация с миром — это для русского рока уже не открытие, а изначальное состояние и необходимое условие. В этой конфронтации герой не просто существует, именно благодаря ей он становится способен видеть не только мир, но и то, что скрывается за его поверхностью, как это происходит, например, в тексте “Скованные одной цепью…” Ильи Кормильцева. Но это видение требует идти дальше, требует поиска точки опоры, своей позитивной программы.

Герой лирики Гребенщикова и других русских рок-поэтов стремится к другой, альтернативной, реальности. Эта реальность может выглядеть совершенно по-разному, но именно в ней он находит защиту от агрессии общества и именно в ней он по-настоящему свободен. Найти эту реальность можно только став одиноким, и одиночество в русском роке — это условие свободы:

Моя работа проста — я смотрю на свет.

Ко мне приходит мотив, я отбираю слова,

Но каждую ночь, когда восходит звезда,

Я слышу плеск волн, которых здесь нет.

Но герой русского рока — не просто одинокий герой. Он одинок фактически, но не одинок потенциально.

Очевидно, что к середине 1970-х в СССР впервые возник достаточно большой круг людей, которые не просто критически относились к власти и политическому строю, но и были объединены общими ценностями. Этот круг, собственно, и составил основу рок-аудитории в СССР, а позднее сыграл решающую роль во время Перестройки. Человек, не принимающий общество и систему, больше не чувствовал себе отщепенцем и изгоем — он мог найти единомышленников, свою среду, свою социальную нишу. Путь к своей среде, однако, был часто драматичным. И не только по внешним — вызванным давлением официального общества, но и по внутренним — вызванным противоречиями внутри самой альтернативной формации — причинам. Найти своих в серой советской толпе было нелегко. Еще тяжелее было найти и понять, что ошибся.

Герой русского рока пытается найти единомышленников, пытается заговорить, но далеко не всегда может это сделать. Поэтому неслучайно многие программные тексты русского рока (“Мое поколение” Кинчева, “Контрданс” Гребенщикова) написаны в форме воображаемого монолога.

Но чтобы найти этого духовного единомышленника, герой должен стать одиноким. Он должен отвергнуть целое, разорвать контакты, поставить себя вне общества, ибо только тогда он сможет соединиться с другим — таким же одиночкой, как он сам. Ведь поиск этого другого проходит как раз через альтернативную, параллельную и часто иррациональную и потустороннюю реальность, которую герой создает в одиночку и только для себя. Одиночество в русском роке — это еще и условие соединения.

Поэтому неслучайно в русском роке возникает новый мотив одиночества — одиночество группы. Соединение с другим, духовно близким, означает появление союза маргиналов, чуждых большинству, которое враждебно им и смотрит на них как на что-то ущербное и неполноценное:

Моё поколение молчит по углам,

Моё поколение не смеет петь,

Моё поколение чувствует боль,

Но снова ставит себя под плеть.

Моё поколение смотрит вниз,

Моё поколение боится дня,

Моё поколение пестует ночь,

А по утрам ест себя.

В одном из самых знаменитых произведений русского рока эта группа превращается в “поколение дворников и сторожей”, которое “потеряло друг друга в просторах бесконечной земли”, но которому “слышится пение” и которое больше не верит, что это мираж.

Русский рок переворачивает схему “личность—общество”, “одиночество—общность”, утвердившуюся в русской культуре. Отменив границу между искусством и жизнью, рок-культура сделала искусство способом существования, а это существование — антитезисом тоталитарной действительности. Существование, необходимым условием которого оказывается быть одиноким.

Не так давно, уже после начала российской агрессии против Украины, Юрий Шевчук, который в тот момент еще мог выступать в России с концертами, в интервью “Новой газете. Европа” сказал: “Главное [на эти концерты] приходят тысячи одиночеств, которые сидят на кухнях, многие в унынии. А тут все собираются вместе, смотрят друг на друга, и поют с нами песни о добре и мире.”

Сейчас мы все задаемся вопросом: возможен ли в России настоящий протест? На него пока нет ответа, но история одиночества в русской культуре ХХ века может тут кое-чему научить. Чтобы быть способным на настоящий протест, надо научиться быть одиноким. Ведь только в одиночестве человек становится самим собой.

Октябрь 2023 г.

[1] Слово одиночьство в разных вариантах существовало уже в древнерусском языке, но имело прежде всего значение обособленности, отдельности от целого, а также значение единства и даже единомыслия (одиначество). Словарь Академии Российской (1783–1794) трактует это понятие как социальное: “Состояние одинокого, бессемейного, удаленного от общества человека”. И только Академический словарь (1847) впервые противопоставляет одиначество и одиночество, определяя второе как “состояние одинокого”. В английском языке слово loneliness в значении feeling of being dejected from want of companionship or sympathy согласно The Oxford English Dictionary фиксируется с 1814 года, слово solitude в значении the state of being or living alone входит в употребление не ранее XVII века, и только с конца XVIII века начинает приобретать поэтическое значение обособленности от мира, а слово isolation возникает лишь в середине XIX века.

[2] А претерпевает он их великое множество. И. П. Смирнов справедливо считает, что сознание соцреализма соответствует мазохизму как психофизиологическому типу.

[3] Как и любой текст соцреализма, произведения Солженицына строятся с учетом инстанции второго имплицитного читателя, о которой шла речь выше. Сама история публикации “Одного дня Ивана Денисовича”, окончательное решение о которой было принято на заседании Президиума ЦК КПСС под давлением лично Н. С. Хрущева, может быть понята как художественный акт, в котором второй имплицитный читатель играет решающую роль и тем самым приобретает конкретные и отчасти антропоморфные черты. Конечно, отношение Солженицына к этому второму имплицитному читателю было иным, чем у Шолохова, Фадеева или Михалкова. Он вступает с ним в диалог, спорит, что-то ему доказывает, а в дальнейшем — будучи изгнанным из официальной советской литературы — начинает с ним борьбу. Однако сама по себе инстанция второго имплицитного читателя как носителя высшей власти и окончательной оценки по-прежнему актуальна для художественной системы Солженицына и даже необходима для нее.

[4] Речь здесь идет о так называемом “историческом авангарде”, то есть художественном направлении начала ХХ века, а не об авангарде вообще.

[5] Более подробно я писал об этом в статье “Советский человек. Уничтожение мифа” (“5-я волна”, № 2(2), 2023).

[6] То, что Бродский усвоил эстетику code hero, подтверждается среди прочего его интересом к кино: ему нравились голливудские вестерны и военные фильмы, а одним из его любимых актеров был Стив Маккуин. Неслучайно в его поэзии можно найти образы из “черных фильмов” Голливуда 1930-х, столь ценимых представителями французской “новой волны”.

[7] Не будем здесь касаться вопроса о влиянии на русский рок западной рок-культуры, тем более что об этом написано уже несколько работ. Обратим лишь внимание на проведенное в Гейдельбергском университете лингвистическое исследование Алисы Боген о семантике противоположного одиночеству понятия community в англоязычной и русской рок-поэзии (Bogen, Alice. Loneliness and Community. A comparison between metaphorical concepts for loneliness and community in Russian and English Rock music of the 1980s/1990s. Anglistisches Seminar. Universität Heidelberg 2022).

Если вам понравилась эта публикация, пожертвуйте на журнал