D-(E)S–C–H — ре, ми бемоль, до, си — мотив из четырех нот — музыкальная монограмма композитора, которого звали D(mitrij) Sch(ostakowitsch). Она звучит в нескольких его опусах, высвечивая их автобиографическое послание. Особенно обильно она представлена в Восьмом струнном квартете, официально посвященном жертвам фашизма и войны, но в действительности, если верить письму Шостаковича своему другу и конфиденту Исааку Гликману, задуманном как реквием самому себе.

Квартет был написан летом 1960 года. Шостакович был далеко не стар (54 года) и находился в удовлетворительной физической форме. Он уже несколько лет пребывал на самой вершине артистического Олимпа, его музыка звучала на всех континентах, присуждаемые ему советские и международные знаки отличия множились в геометрической прогрессии. В своем социальном поведении и публичных высказываниях он нимало не грешил против советского кодекса, обязательного для деятелей со столь высоким статусом: исправно признавался в любви к “партии и правительству”, критиковал западный “модернизм”, неприемлемый для “нормального человека, и тем более — человека нового, социалистического общества”, подписывал всевозможные коллективные письма. В том же 1960 году он возглавил Союз композиторов РСФСР, приступил к сочинению симфонии “1917 год”, посвященной Ленину, и стал кандидатом в члены КПСС. Его заявление о приеме в партию гласит:

За прошедшее время я почувствовал <…>, как мне необходимо быть в рядах Коммунистической партии Советского Союза. В своей общественной и творческой работе я повседневно ощущал руководство партии и прилагал свои силы для того, чтобы оправдать доверие партии, народа, своих товарищей по Союзу советских композиторов. Во всей моей деятельности имеется немало недостатков, но партия помогала, помогает и будет помогать мне их преодолевать и исправлять <…> Я даю торжественное заверение, что приложу все свои силы, чтобы оправдать ваше доверие, дорогие товарищи коммунисты.

С современной точки зрения подчеркнуто смиренный, даже униженный тон этого обращения всемирной знаменитости к неким незначительным функционерам может восприниматься разве что как элемент подначки, троллинга. Но действительно ли это всего лишь троллинг? Имеет ли смысл искать в “ленинской” симфонии и других опусах аналогичной идейной направленности “двойное дно”, “эзопов язык” и “кукиш в кармане”? Как образ DSCH — автора реквиема самому себе как жертве фашизма и войны — сопрягается с фигурой высокого композиторского начальника и “верного сына партии”? Чего ради официально признанный первый композитор страны вел игру в раздвоение творческой личности, хотя ему уже давно не угрожали не только репрессии, но даже мало-мальски острая критика в советской печати? Или это была не игра, а естественный способ существования под пятой тоталитарного монстра? Но тогда почему Шостаковичу, и именно Шостаковичу, едва ли не единственному среди крупных художественных талантов своего поколения, удалось пережить НЭП, сталинизм, “оттепель” и значительную часть “застоя” без существенных потерь для своего творческого дара, профессиональной и общественной репутации?

По словам режиссера Александра Сокурова из его недавних интервью,

…основательный анализ функционирования культуры и ее высшей формы — искусства — в условиях <…> советского социализма и до сего дня еще не сделан. Но очень простой ответ может звучать так: государству со склонностью к тоталитаризму искусство необходимо. А для “демократических” систем искусство “необязательно”. Демократическое государство просто обеспечивает общий средний уровень художественной и социальной культуры, в то время как классическое тоталитарное государство через искусство, конечно контролируемое, демонстрирует свое всесилие, а также и преимущества, и лучшие стороны своего политического режима. Именно поэтому тоталитарная власть нуждается в художественных авторах высокого уровня.

Режимное государство нуждается в гениях, терпеливо к ним относится. В условиях сталинского режима погибло множество людей, но в сфере культуры ряд выдающихся фигур были неприкосновенными. В тоталитарном государстве есть вынужденная чувствительность к значимым фигурам. <…> Людей с наибольшими достижениями, как, например, Прокофьев, Шостакович, Эйзенштейн, они [власти] готовы долго терпеть.

Итак, тоталитарные режимы жизненно заинтересованы в том, чтобы получить в свое распоряжение нечто художественно значимое, принадлежащее к высоким сферам искусства. Каждый из таких режимов нуждается в собственном “большом стиле” и в больших художниках, способных адекватно воплотить представления властей предержащих о величии, красоте и политической целесообразности в произведениях, которые было бы не стыдно предъявить окружающему миру. Иной вопрос — насколько большие художники готовы сотрудничать с режимом и, соответственно, насколько ценен производимый под его эгидой экспортный продукт.

До сравнительно недавнего времени в серьезной литературе официальное искусство советского периода рассматривалось главным образом в контексте идеи “тоталитарного искусства”, которая в своем крайнем выражении сводилась к простой и категоричной формуле: “искусство сталинского Большого Стиля неотличимо от искусства гитлеровского Третьего рейха” (Ст. Рассадин). Эту точку зрения следует признать несостоятельной по одной простой и, кажется, очевидной причине: в отличие от художников, действовавших при поддержке гитлеровского режима и в русле нацистской идеологии, официально признанные и даже обласканные сталинской властью деятели искусства и литературы оставили немало произведений, все еще сохраняющих художественную актуальность и имеющих все шансы остаться в истории. Причина такого различия в относительной ценности двух “тоталитарных искусств”, по-видимому, не составляет особой загадки: нацизм не вдохновлял на выдающиеся творения, поскольку почти все сколько-нибудь значительные деятели искусства упорно не желали с ним идентифицироваться (единичные исключения — Кнут Гамсун, Эзра Паунд, Лени Рифеншталь), между тем коммунистическая идеология обладала (и все еще обладает) привлекательностью для большого числа людей. И это понятно — конечно, не потому, что коммунисты были “гуманнее” нацистов, а потому, что коммунизм, будучи искаженным ответвлением христианства, психологически более приемлем для современной западной цивилизации, чем укорененный в язычестве национал-социализм (равно как и бездарный, чисто деструктивный и, что бы ни утверждали иерархи РПЦ, вопиюще антихристианский путинизм).

Неудивительно, что свободный мир, безотносительно к политико-идеологическим антагонизмам, неизменно проявлял живой интерес к культурной продукции Страны Советов. Своей ранней известностью Шостакович был во многом обязан западной моде на новинки из страны победившей революции. Его путь к мировой славе начался в 1927 году, когда он, в качестве пианиста, удостоился почетного диплома Шопеновского конкурса в Варшаве и выступил перед публикой Польши и Германии со своей ярко “модернистской” Первой фортепианной сонатой, а его консерваторская дипломная работа — Первая симфония — была исполнена в Берлине под управлением крупнейшего дирижера того времени Бруно Вальтера (1876–1962). Фигура юного гения из Ленинграда обратила на себя внимание по обе стороны Атлантического океана, и 20 декабря 1931 года газета “Нью-Йорк таймс” напечатала интервью с Шостаковичем — его первое выступление в западной печати. Комментируя высказывания Шостаковича, сделанные в ортодоксально-советском духе с использованием стандартной фразеологии, интервьюер Роуз Ли (Rose Lee) проницательно заметила, что этому “бледному молодому человеку с дрожащими губами и руками” предстоит сделаться “придворным композитором [composer-laureate] Советского государства”. В своей книге “Одноэтажная Америка” — очерках путешествия по США в 1936 году — Илья Ильф и Евгений Петров отмечали особое пристрастие американской публики к трем композиторам — “глубокому и трудному” Баху, “холодному” Брамсу и “бурному ироническому” Шостаковичу. Вполне вероятно, что имя Шостаковича было названо известными юмористами отчасти в рекламных целях. Так или иначе, Шостакович, чья опера “Леди Макбет Мценского уезда” с января 1935 года неоднократно звучала в США, успел приобрести там определенную репутацию — до некоторой степени, вероятно, скандальную, но в целом высокую. Самый известный, неоднократно упомянутый в литературе элемент американских откликов на оперу Шостаковича — эпитет “порнофоническая”, использованный одним из критиков для характеристики музыки, сопровождающей грехопадение Катерины. Вместе с тем пресса того времени свидетельствует о явном успехе оперы у публики, а среди критиков возобладало мнение, что музыка, при всех ее недостатках, увлекательна и ярко театральна.

“Коренной перелом”, навязанный Шостаковичу и его современникам после публикации пресловутой статьи “Сумбур вместо музыки” в 1936 году, был с сожалением воспринят некоторыми комментаторами, включая авторитетного британского ученого и критика Джералда Эйбрахама (Gerald Abraham, 1904–1988). В своем труде “Восемь советских композиторов”, написанном и опубликованном в то время, когда Великобритания и СССР воевали против общего врага, Эйбрахам одобряет ранние вещи Шостаковича за их гротескный “гоголевский юмор” и своеобразный “демонизм”, но Пятую симфонию (1937) считает “всего лишь скучной” работой “Шостаковича, из которого изгнали бесов” (“Shostakovich exorcised”). Между тем и Пятая, и последующие симфонии Шостаковича, равно как и его крупные произведения других жанров, как правило, недолго дожидались своих премьер за рубежом, включая страны английского языка, и их первыми иностранными интерпретаторами часто становились всемирно знаменитые музыканты.

Модус отношения к “Шостаковичу, из которого изгнали бесов”, характерный, по-видимому, для значительной части западного профессионального и интеллектуального сообщества, выразительно иллюстрируется воспоминаниями выдающегося британского философа и историка, знатока русской культуры сэра Исайи Берлина (1909–1997) о визите Шостаковича в Великобританию для получения степени почетного доктора Оксфордского университета (1958):

<…> все время, пока он был здесь, он выглядел как человек, который провел бóльшую часть жизни в мрачной темнице под надзором тюремщиков; всякий раз даже при мимолетном упоминании современных событий или известных современников по его лицу проходила знакомая болезненная гримаса, оно принимало обеспокоенное, даже паническое выражение, и он испуганно замолкал. Все это производило гнетущее и весьма мучительное впечатление, но в результате его еще больше любили и жалели. [Во время торжественного приема] я сказал Ш[остаковичу], что все были бы счастливы, если бы он и сам сыграл что-нибудь. Не говоря ни слова, он подошел к роялю и сыграл прелюдию и фугу — одну из двадцати четырех, сочиненных им по примеру Баха, — так великолепно, с такой глубиной и страстью, и сама вещь оказалась настолько восхитительной, настолько серьезной, оригинальной и незабываемой, что [Франсис] Пуленк [французский композитор, удостоенный почетной степени одновременно с Шостаковичем] со всей своей музыкой сразу сошел на нет. Он все же сыграл что-то из своего балета “Лани” и что-то еще, но его музыку уже невозможно было слушать; упадок Запада, к сожалению, стал слишком очевиден. Во время игры лицо Ш[остаковича] совершенно преобразилось; от скованности и страха не осталось и следа, вместо этого появилось выражение потрясающей целеустремленности и вдохновения. Мне кажется, что так могли выглядеть композиторы XIX века, играя свою музыку. Но не думаю, что такие лица часто встречаются на Западе в XX столетии.

После того как музыка кончилась, разные люди просили меня представить их. <…> Все понимали, что это событие — единственное в своем роде, яркое и волнующее, и, хотя он не владеет английским, все, кроме самых толстокожих и узколобых <…>, были глубоко тронуты, о чем много говорили впоследствии. Это действительно было большое событие и переживание.

<…> Благодаря происшедшему я лучше понял, <…> какое исключительное воздействие оказывают цензура и неволя на гения-творца. Они ограничивают его и в то же время придают ему глубину.

<…> Лицо Ш. будет преследовать меня всегда. Как страшно видеть гениального человека, униженного режимом, сломленного до такой степени, что он воспринимает собственную судьбу как нечто нормальное, напуганного малейшей перспективой погрузиться в другую жизнь, утратившего способность возмущаться, сопротивляться, протестовать — словно пчела, у которой вырвали жало, — и считающего, что несчастье есть счастье, а пытки — нормальная жизнь.

Не названные Берлиным по именам “самые толстокожие и узколобые” — это, очевидно, те, кто видел в Шостаковиче всего лишь советского конформиста-ретрограда, не заслуживающего особого сочувствия. Остальные же, насколько можно судить по тому, что пишет Берлин, сознавали, в каком положении находится Шостакович, заключенный в своего рода золотую клетку и вынужденный платить налог на относительную творческую и личную свободу. В отклике Берлина сквозит также нечто вроде зависти слишком сытого и благополучного, эгоистичного декаденствующего Запада к иной культуре, которой “цензура и неволя”, как ни удивительно, придают духовную силу, глубину и потрясающую способность воздействовать на аудиторию (напомним, что Берлин близко знал Ахматову и Пастернака и по опыту общения с ними должен был ясно представлять себе, что испытывает гений-творец в условиях несвободы). Тем же чувством проникнуто воспоминание видного американского музыковеда-русиста Ричарда Тарускина (1945–2022) о московской премьере Пятнадцатой симфонии Шостаковича (1971; в то время Тарускин был стажером Московской консерватории):

[Это] произведение, с его шутливой цитатой из Россини в первой части и искаженной цитатой из Вагнера в последней, вызвало озадаченную реакцию у всех, с кем я его обсуждал. Нельзя сказать, чтобы оно понравилось. Но та любовь, с которой публика приветствовала <…> шестидесятипятилетнего, страдавшего многочисленными болезнями композитора, явно была не просто почтительным реверансом в сторону первого и главного, увенчанного всеми лаврами композитора Советского Союза. Это было благодарственное, эмоциональное приветствие, адресованное дорогому другу, согражданину и сострадальцу, чьи отношения с аудиторией сложились давно и основывались на взаимном доверии, — переживание, совершенно немыслимое в моей части света. Потрясение, испытанное мною в тот вечер, превосходило всё, что мне доводилось испытывать на концертах прежде и после.

Справедливости ради надо сказать, что далеко не одни только “толстокожие и узколобые” трактовали Шостаковича свысока, как устарелого рутинера, не представляющего особого интереса для просвещенной аудитории. В декабре 1949 года ведущий американский композитор Аарон Копленд (1900–1990) опубликовал в газете “Нью-Йорк таймс” своеобразный рейтинг композиторов по степени “крутости” (toughness) их музыкального языка. Крайние участки спектра у него заняли франко-американский “модернист” Эдгар Варез (“крутейший”) и Шостакович (“самый простой”). К тому времени автор почти плакатно простой “Ленинградской симфонии”, с большой помпой исполненной в США под управлением самого Артуро Тосканини (1942), успел пройти процедуру “изгнания бесов” по второму кругу (в начале 1948 года он был объявлен главным виновником “формалистических” уклонений в советской музыке и принужден к публичным покаяниям), затем получил условное прощение и был послан с советской делегацией в Нью-Йорк на конгресс “в защиту мира”; там он выступил с унылой речью, написанной кем-то из кремлевских функционеров, и произвел, по-видимому, вполне однозначное впечатление правоверного “соцреалиста” и рупора советской идеологии. Очевидно, Копленд (как и подавляющее большинство американских музыкантов, даже специалистов) не мог знать далеко не “простого” Шостаковича двадцатых годов — одного из “крутейших” модернистов того времени в мировом масштабе, — не был знаком со все еще не исполненными из-за запретов Четвертой симфонией (1935–36) и Первым скрипичным концертом (1947–48) и, скорее всего, не был в состоянии оценить глубинную смысловую амбивалентность его Пятой, Восьмой, Девятой симфоний. Но Копленд хотя бы учитывал существование такого композитора — между тем молодой авангард, заявивший о себе как раз на исходе сороковых годов, в упор не видел не только Шостаковича, но и других “традиционалистов”, включая самого Копленда. В том, что касается “крутизны” языка, “авангардисты” далеко превзошли даже Вареза, не говоря о Шостаковиче, — с их высоты он мог казаться чуть ли не человеком каменного века. Но уже после того как авангардная волна спала, в 2006 году, бельгийский музыковед Харри Хальбрайх (Halbreich, 1931–2016), апологет и пропагандист “крутейшей” музыки XX века, откликнулся на столетие Шостаковича словами: “С ним ничего не ясно, ничего не просто, даже несмотря на то, что его искусство очень часто простовато (simplistic), — но это далеко не одно и то же”. Добавим, что элемент “простоватости”, нарочитой незамысловатости, несомненно присутствующий в искусстве Шостаковича, дополнительно увеличивает меру его внутренней сложности.

● ● ●

Феномен Шостаковича упорно не поддается сведéнию к какому-либо одному модусу — условно говоря, советскому или антисоветскому. Мало сказать, что Шостакович был одним из крупнейших композиторов XX века и крупнейшим (при всем уважении к Прокофьеву) композитором советского государства. Он был единственным, кто принадлежал одновременно всем основным музыкальным субкультурам своей страны и своей эпохи.

В его монументальных симфониях — Четвертой, Пятой (1937), Восьмой (1943), Десятой (1953), — равно как и во многих струнных квартетах, Квинтете для фортепиано и струнных (1940), цикле прелюдий и фуг для фортепиано (1950–51), скрипичных и виолончельных концертах, дышит тот же могучий дух, что и в творениях классиков — Баха, Бетховена, Брукнера, Малера. С другой стороны, из-под пера этого законнейшего духовного наследника великих классиков прошлого периодически выходили опусы во славу Ленина, Сталина и советской власти, причем далеко не все они были откровенно конъюнктурны и однозначно плохи. Если оратория “Песнь о лесах” (1949), воспевающая бесславный сталинский план облесения степей и написанная вынужденно, в попытке реабилитироваться после партийной критики 1948 года, Шостаковичу не слишком удалась, а упомянутая выше Двенадцатая симфония “1917 год” оказалась совершенно провальной, то в “крутой” по музыкальному языку Второй симфонии, посвященной десятилетию Октябрьской революции (1927), Третьей симфонии в честь праздника Первого мая (1929) и Одиннадцатой симфонии “1905 год” (к 40-летию Октябрьской революции, 1957) найдется немало оригинальных, свежих и даже вдохновенных страниц. А публицистическая Седьмая симфония, “Ленинградская” (1941), выполненная необычайно простыми, почти плакатными средствами, завоевала буквально весь мир и безотносительно к своим художественным достоинствам (о которых можно спорить) вошла в анналы искусства XX века как один из самых выразительных символов сопротивления агрессивному злу.

Многие из интеллигентов-шестидесятников, разочарованных слишком откровенными реверансами Шостаковича в сторону коммунистической идеологии, изменили свое мнение о нем после Тринадцатой симфонии на слова молодого Евгения Евтушенко (1962), разоблачающие антисемитизм, карьеризм, пережитки сталинизма и другие язвы советской действительности. А для тех, кто видел в стареющем Шостаковиче почтенного, но неповоротливого живого классика, всецело укорененного во вчерашнем дне, большой неожиданностью должен был стать пробудившийся у него интерес к полузапрещенной в СССР додекафонии. Уже на седьмом десятке лет Шостакович начал активно пробовать силы в этой технике; плодами его поздних опытов стали, в частности, две последние симфонии, эзотерические и загадочные Четырнадцатая (1969) и Пятнадцатая (1971).

Молодой же Шостакович был радикальным “модернистом” своего времени. Многие страницы его экстравагантной оперы “Нос” (1928), той же Второй симфонии и некоторых других произведений двадцатых годов предвосхищают самые смелые открытия западных авангардистов, дебютировавших уже после Второй мировой войны. Неудивительно, что к началу тридцатых годов почти вся музыка молодого Шостаковича перестала звучать в сталинском СССР. А спустя несколько лет досталось опере “Леди Макбет Мценского уезда”: ее, далеко не “авангардную” и местами вполне мелодичную, диктатор лично объявил “сумбуром вместо музыки”. Шостаковичу пришлось принять меры к упрощению своего музыкального языка, а опера больше четверти века оставалась под запретом.

К счастью, Шостакович превозмог выпавшие на его долю испытания и выжил не только в прямом смысле, но и творчески — не в последнюю очередь потому, что умел писать музыку как сложную и серьезную, так и легкую, простую и общедоступную. Его “Песня о встречном” (1932) стала главным советским “хитом” тридцатых годов и некоторое время даже служила гимном ООН, его песню “Родина слышит, Родина знает…” (1950) пел в космосе Юрий Гагарин, его “Романс” из музыки к фильму “Овод” (1955) принадлежит к разряду мелодий, которые у всех на слуху, хотя далеко не все знают их автора, то же относится и к его так называемому “Второму вальсу”, использованному в последнем фильме Стэнли Кубрика “С широко закрытыми глазами”, а его “Вальс-шутка” и “Гавот” — одни из самых обаятельных пьес, когда-либо написанных для детей.

Итак, Шостакович мог быть сколь угодно разным — жертвой режима и одним из его столпов, выдающимся художником, безупречным профессионалом и, что греха таить, беспринципным советским приспособленцем. Современники Шостаковича часто удивлялись его неразборчивости, непоследовательности, нетребовательности по отношению к собственному дару, суетности мотивов, диктовавших ему тот или иной жизненно важный выбор, — короче говоря, несоответствию между человеческим обликом Шостаковича и его творениями. Но с этой точки зрения он не отличался от великого множества других творческих людей советского государства, которые, прекрасно сознавая деспотическую суть режима, страшась, ненавидя и презирая его, но стремясь извлечь из него все возможные для себя выгоды (“с волками жить — по-волчьи выть”), играли по его правилам.

Суть феномена Шостаковича состоит в том, что он, как никто другой, сумел дать адекватное художественное выражение этой причудливой, поистине шизофренической реальности, где с кем угодно в любой момент могло произойти все что угодно, где страх и двоемыслие стали нормой жизни, где человеческая душа, перефразируя Достоевского, подвергалась самым мрачным, резким, развращающим влияниям, способным легко лишить творческого дара и воли тех, кого природа обделила сильным характером и гибкостью. Но эти же влияния стимулировали, укрепили и закалили творческий дар Шостаковича, чей жизненный и творческий путь как нельзя лучше свидетельствует об удивительном умении человеческого духа извлекать пользу из самых неблагоприятных обстоятельств. Под воздействием окружающей реальности сформировалось самое, пожалуй, главное свойство творческого облика Шостаковича, а именно его органическая неспособность воздерживаться от неоднозначности, внутренней противоречивости, осложнений, чреватых эмоциональным дискомфортом.

Это свойство заметно уже в первой части Первой симфонии девятнадцатилетнего композитора, где обе темы экспозиции легки, изящны и жанрово определенны (главная — марш, побочная — вальс), но их столкновение в разработке насыщено совершенно непредвиденным драматизмом: эффект, подобный внезапному взрыву или электрическому разряду, происходящему от соприкосновения двух компонентов, по отдельности совершенно безвредных. Отныне мажор у Шостаковича то и дело оборачивается своей зловещей, инфернальной стороной — как, например, в коде финала созданной в разгар Большого террора Пятой симфонии, где удары литавр словно воспроизводят звук отчетливо слышных в ночной тишине шагов, поднимающихся по лестнице и приближающихся к входной двери, или в нарочито вульгарной кульминации финала Девятой симфонии, побуждающей вспомнить слова кота Бегемота: “Маэстро, урежьте марш!”, — а минор чаще всего омрачается дополнительными пониженными ступенями. Островки просветления, ничем не замутненного спокойствия и веселья редки, и даже за ними обычно ощущается некая сложная, порой трагическая подоплека.

Выразительный символ этого подспудного и неизбывного трагизма — короткий мотив из двух одинаковых нисходящих малых секунд, напоминающий жалобу Юродивого из “Бориса Годунова” [1] и мотив из “Петрушки” Стравинского, звучащий в момент смерти героя (ремарка в партитуре: “Петрушка жалобно умирает”). Этот лейтмотив жалобы или бессильного протеста встречается в четырнадцати из пятнадцати струнных квартетов Шостаковича и в двенадцати из его пятнадцати симфоний. И при этом он, как правило, особым образом выделен и подчеркнут. Вспомним лишь немногие примеры: он появляется в эпизоде “смерти младенца” из Второй симфонии (“Октябрю”); его вторжения омрачают колорит в мажорных, даже слишком мажорных концовках Пятой и Девятой симфоний; он дважды проходит в длинной мрачной коде Четвертой симфонии, сочиненной по горячим следам пресловутой статьи “Сумбур вместо музыки”; им завершается упомянутый Восьмой струнный квартет, неофициально посвященный “памяти автора этого квартета”; он же открывает посвященную теме смерти Четырнадцатую симфонию и многократно повторяется в других ее частях. Он постоянно напоминает о себе в тех или иных контекстах, причем даже в таком, казалось бы, оптимистическом опусе, как “Песнь о лесах”. Он же, оборванный “на полуслове”, завершает последнюю композицию Шостаковича — Альтовую сонату (1975). В свете наших знаний о личности Шостаковича, об испытанных им ударах судьбы и о его отношении к самому себе (все это богато документировано в его собственном эпистолярии и в мемуарной литературе) нет ничего удивительного, что именно “мотив жалобы” оказался главным лейтмотивом всего творчества композитора.

У Шостаковича встречаются и другие лейтмотивы с отчетливо выраженными смысловыми коннотациями — например, “мотив насилия” с двумя остро акцентированными нотами и паузой в конце (опера “Леди Макбет Мценского уезда”, “эпизод нашествия” из “Ленинградской симфонии”, “Бабий Яр” из Тринадцатой симфонии…) и целое семейство мотивов с напряженно звучащим интервалом уменьшенной кварты, включая сакраментальную фигуру DSCH. Уменьшенная кварта — такой же первостепенный атрибут музыки Шостаковича, как и “мотив жалобы”. Это всего лишь один из множества диссонантных интервалов, но он обладает особым потенциалом для создания чувства дискомфорта, иллюзии гротескного или болезненного искажения звукового пространства; разумеется, Шостакович использует экспрессивные свойства интервала в полной мере.

Еще один элемент, придающий музыке Шостаковича особую коммуникабельность и вместе с тем загадочность, — многозначительные цитаты из чужой музыки, от Бетховена и Россини до Вагнера, Рихарда Штрауса, его собственной ученицы Галины Уствольской и блатного репертуара эпохи НЭПа. Один из самых знаменитых случаев — упомянутые Тарускиным цитаты из Россини (популярный мотив из увертюры к опере “Вильгельм Телль”) и Вагнера (содержащий уменьшенную кварту “мотив судьбы” из тетралогии “Кольцо нибелунга”), соответственно, в первой части и в финале Пятнадцатой симфонии. Интригующий вопрос: что могли значить для Шостаковича в 1971 году Россини и Вагнер и почему темы именно этих композиторов-антиподов он избрал для того, чтобы оттенить собственное слово? Как знать, быть может, апеллируя на закате жизни к этим двум полярным архетипам европейской музыки, Шостакович вспомнил известный рассказ Вагнера о его встрече с Россини в Париже. Тогда старый, оставивший сочинение музыки Россини будто бы сказал своему младшему коллеге: “Car j’avais du talent!” (“А у меня был талант!”). Фигура Россини как художника, пережившего свой талант, неоднократно возникала перед мысленным взором Шостаковича в периоды творческих кризисов, о чем свидетельствуют его письма к близким людям. Возможно, смысл соединения под одной, так сказать, обложкой Россини и Вагнера станет понятнее, если мы будет рассматривать его сквозь призму именно этого переживания: “а у меня был талант!”. Был органичный, веселый, блестящий талант, который под влиянием внешнего гнета переродился в угрюмое, подробное, тягучее самокопание. Или с несколько иной расстановкой акцентов: талант был легкомысленным и поверхностным, но внешнее давление закалило его, подавив в нем суетность и неуместное озорство.

Итак, несвобода не только не разрушила творческий дар Шостаковича, но, как точно заметил Исайя Берлин, придала ему бóльшую глубину. Если же она, по слову того же Берлина, ограничила его, то главным образом в отношении “крутости” музыкального языка, но зато способствовала коммуникабельности его искусства и формированию того уникального симбиоза с аудиторией, который так поразил Тарускина. С не меньшими основаниями, чем Ахматова, Шостакович мог бы заявить, что его устами “кричит стомильонный народ”. Его наследие, взятое в целом, от Первой симфонии и оперы “Нос” до последних симфоний, последнего квартета и предсмертной Альтовой сонаты (за исключением немногих ранних вещей, прикладных партитур и опусов, созданных по советскому социальному заказу), предстает огромным повествованием о насилии, жестокости и пошлости, об упадке мироздания и нарушении правильного порядка вещей, о сломленных судьбах и развеянных иллюзиях и об одиноком, но, возможно, не совсем безнадежном протесте.

Таково главное послание DSCH, адресованное современникам и потомкам. Его непреходящее значение подтверждается строками известного украинского композитора Александра Щетинского (р. 1960) из буклета к серии концертов, состоявшихся в нескольких европейских городах весной 2022 года (в программах этих концертов пьеса Щетинского “Глоссолалия” соседствовала с Пятой симфонией):

…музыка Шостаковича — это не только глубокое и совершенное искусство звуковых образов, но и знак мощного духовного сопротивления человека, воочию столкнувшегося с несвободой, насилием и беззаконием. <…> Шостакович стал для меня воплощением борьбы против всякого тоталитаризма. Мысленно вспоминая его 5-ю симфонию, я ощущаю, насколько актуальным и пророческим становится это гениальное сочинение в наши дни. В нем слышится не только общественная атмосфера накануне Второй мировой войны. Симфония на редкость созвучна нашему времени, когда продолжается жестокая война России против Украины — независимого и свободного государства с тысячелетней историей и культурой. В сопротивлении украинцев новейшему кремлевскому варварству Шостакович и его музыка — наши искренние союзники.

Июнь 2023 г.

[1] Здесь, видимо, уместно вспомнить, что с легкой руки самопровозглашенного конфидента Шостаковича Соломона Волкова в литературе распространилась характеристика Шостаковича как “юродивого” при дворе “царя” Сталина, в силу своего статуса имеющего право высказывать вещи, за которые любой другой поплатился бы головой. Эта характеристика не выдерживает критики, она свидетельствует о полном непонимании сути религиозного феномена юродства: всякий настоящий юродивый — это, во-первых, социальный маргинал и, во-вторых, чисто инстинктивная, нерефлексирующая личность. К Шостаковичу это относиться никак не может.

Если вам понравилась эта публикация, пожертвуйте на журнал