Андрей Боген

Cоветский человек. Уничтожение мифа

Лекция

​

​

В 1961 году, выступая на XXII съезде КПСС, Н. С. Хрущев заявил, что “в СССР сложилась новая историческая общность людей разных национальностей, имеющих общие характерные черты — советский народ”. Это заявление Хрущева среди прочего означало, что в советской культуре появляется новый миф — миф о простом советском человеке.

     Миф этот, разумеется, возник не на пустом месте. Истоки его лежат глубоко в русской истории. Предшественниками “простого советского человека” были и “маленький человек” русской классической литературы XIX века, и мужик Марей Достоевского, и “простой русский мужичок” из “Сказок казака Луганского”В. Даля, и Платон Каратаев Толстого, и еще целый ряд литературных и мифологических типов. Общим для всех этих типов было положенное в основу их создания априорное представление о том, что русский человек принципиально отличается от всех прочих людей и является носителем уникальных нравственных ценностей.

     На новом этапе русской истории, в советское время, миф этот приобрел ряд новых черт и на некоторое время стал едва ли не главным мифом советской идеологии.

     Разумеется, не Хрущев придумал этот миф. Заявление Хрущева лишь оформило его на партийно-правительственном уровне и придало ему директивный характер. В советской литературе тема “простого советского человека” возникает еще до XXII съезда. Интересно, что возникает она в период “оттепели”, то есть кризиса ортодоксальной советской идеологии [1]. Классическим произведением здесь обычно называют “Судьбу человека” М. Шолохова, но образ “простого советского человека” появляется и в других произведениях, в том числе далеких от ортодоксальности. Самое известное из них — “Один день Ивана Денисовича” А. Солженицына.

     Сейчас, в условиях нового наступления тоталитарной идеологии и противопоставления России остальному миру, пришло время снова обратить на этот миф внимание.

​

​

“Советский человек” как архетип

 

Миф о “простом советском человеке”, как и всякий миф, можно свести к набору нескольких архетипических черт. Эти черты могут по-разному проявляться в конкретных воплощениях мифа в художественной или народной культуре, но они почти всегда остаются неизменными. Кто же этот “простой советский человек”?

     Прежде всего, это именно человек простой. Слово “простой” имеет в русском языке несколько значений: однородный по составу, несложный, не принадлежащий к привилегированному сословию, необразованный, недалекий, наивный и т. д. Можно заметить, что бо́льшая часть этих значений носит негативный характер: они обозначают не столько наличие каких-то качеств, сколько их отсутствие. Неслучайно “простой советский человек”, как и его предшественник “простой русский человек”, с самого начала определялся прежде всего в противопоставлении кому-то или чему-то.

     Если свести это противопоставление к упрощенной формуле, то “простой советский человек” противоположен прежде всего человеку сложному, образованному и противоречивому, то есть интеллектуалу. Другой антипод его — человек западный, или, точнее, человек западной культуры, с которой так или иначе любой интеллектуал, в том числе русский, тесно связан.

     В XIX веке в качестве главного контрагента “простого русского человека”выступал другой мифологический тип: “лишний человек” или, по выражению Достоевского, “скиталец” — человек, не просто образованный и эрудированный, но воспринявший западную культуру и при этом якобы потерявший связь со своей родной культурой и своим народом. В советское время этот “лишний человек” на какое-то время преобразился во “врага народа”, затем в “безродного космополита”и, наконец, на завершающей стадии советского общества, обрел сразу несколько реинкарнаций: мятущийся интеллигент, длинноволосый битник-хиппи, иностранный турист и т. д. Многообразие этих антиподов по-своему логично: если “простой советский человек” всегда похож на себе подобных, то его антагонисты отличаются друг от друга и часто друг с другом не связаны.

     Попробуем теперь выделить позитивное ядро этого образа. “Простой советский человек” — человек прежде всего цельный. Он лишен сомнений и противоречий и твердо придерживается особых нравственных принципов. Принципы эти являются, однако, не результатом его собственного духовного поиска, а всегда предписаны извне — со стороны той общности, к которой он принадлежит и законам которой строго подчиняется.

     Отсюда другое качество “простого советского человека” — его коллективизм. Он существует лишь как часть целого и действует только ради этого целого. Он не просто член коллектива, с которым у него как раз могут быть разногласия. Он часть метафизического единства, называемого “советский народ” или “советская страна”, и все его интересы подчинены интересам этого единства — настолько, что он не задумывается о том, в чем эти интересы состоят.

     Поскольку интересы “простого советского человека” полностью подчинены интересам этого единства, он полностью лишен корыстных или честолюбивых амбиций: он никогда не хочет чего-то значительного лично для себя, будь то слава, деньги или особое социальное положение. Своим местом внутри целого он абсолютно удовлетворен.

     Не ищет он также индивидуального знания: оно, как и нравственные принципы, дается ему извне, или, точнее, свыше, со стороны признанных общностью авторитетов, в строго регламентированных количестве и форме. Все остальное воспринимается им как нечто враждебное, как провокация или, в терминах религиозного дискурса, как ересь. Отсюда отчасти обязательная необразованность “простого советского человека”, которую под­ра­зумевает уже одно из значений слова “простой”: лишнее знание не просто ему не нужно, оно представляет для него угрозу, ибо может разрушить его мир.

     Религиозное сознание, как мы видим, играет в мировосприятии “простого советского человека” определяющую роль, хотя он сам, конечно, не называет его религиозным. Априорная вера в “добро” и “зло”, в “правильно” и “неправильно”, вера в инстанцию, которая устанавливает оппозицию между ними, есть основа его сознания.

     И здесь можно отметить еще одно принципиальное качество этого мифологического типа — смирение. Он всегда готов принять обстоятельства и всегда готов им подчиниться. Разумеется, это не означает, что “простой советский человек” уступает обстоятельствам; напротив, он борется с ними: борется с врагом, со стихиями природы, с болезнью или физическими недостатками. Но делает он это опять-таки не ради своих интересов, а ради глобальной задачи, поставленной перед ним метафизическим целым, ради “других”, ради “общего дела”. Своя жизнь не имеет при этом для него большого значения. Он может и должен принести ее в жертву. Так же как может и должен принести в жертву жизнь близких ему людей. Поэтому горе и страдание — его постоянные спутники, а смирение — постоянное утешение в них.

     Все эти черты “простого советского человека” укладываются в общее определение “простой” и в целом, с известными оговорками, являются общими с чертами “маленького человека” или “простого русского человека” в том виде, в каком он был создан русской философской мыслью XIX века.

     Что же касается второго определения — “советский”, — то за ним стоят черты более конкретные, исторические, которые добавляют к уже названным лишь отдельные, хотя порой и весьма значимые, нюансы.

     Очевидно, что сама идея “простого советского человека”, так же как и идея “советского народа”, стала возможной в тот исторический момент, когда в СССР выросло первое поколение людей, родившихся уже после установления советской власти. И именно это имел в виду в своем выступлении на XXII съезде КПСС Хрущев.

     Первое поколение советских людей не просто родилось после установления советской власти. Оно прожило свою жизнь в условиях почти полной изоляции страны от внешнего мира и мировой культуры. Относительную свободу в области культуры, которая еще была в 1920-е, это поколение уже не помнило. Сознательного возраста оно достигло как раз в период Большого террора, а его молодость прошла в обстановке культа личности и борьбы с космополитизмом.

     Разумеется, огромное значение для судьбы представителей этого поколения имела война, но характерно, что как раз в создании мифа о “простом советском человеке”она заняла весьма скромное место. На то был ряд причин, о которых стоит говорить отдельно. Здесь отметим только, что, хотя приоритет таких произведений, как “Судьба человека”, в создании мифа неоспорим, война в этом мифе играет роль фона, о котором следует помнить, но в который не рекомендуется пристально всматриваться.

     В целом “простой советский человек” — это человек послевоенной формации, и для его характеристики гораздо важнее способность участвовать в повседневной работе на благо народного хозяйства, способность вносить в нее свой вклад, не привлекая к себе внимания, и занимать скромное место в жизни.

     Отсюда такие важные качества “простого советского человека”, как его априорная вера в разумность и целесообразность советского общества и его ортодоксальный оптимизм.

     “Простой советский человек” — это всегда человек семейный, независимо от того, женат он в данный момент или только готовится к браку. Семейные ценности — основа его скромной личной жизни, и никакой другой формы личной жизни, кроме семьи, он не знает.

     Естественно, что “простой советский человек” уважает и почитает старших в той мере, в какой это не противоречит почитанию общности и ее высших авторитетов. Естественно также, что он заботится о своем здоровье и образовательном уровне, но только в той степени, в какой это способствует его функции как части целого и его вкладу в общее дело. Вообще, “простой советский человек” ориентирован очень практически: глобальные вопросы его не занимают — они решены за него авторитетом и относятся к области веры.

     Характерно, впрочем, что “советские” черты “простого советского человека”относительны и вариативны: они меняются в зависимости от исторических и идеологических обстоятельств. Архетипическим остается, однако, главное: цельность, смирение, бытие как часть целого, отсутствие сомнений и недоверие к “лишнему” знанию. И неприятие всего, что не входит в узкий круг его априорных представлений о мире. Неприятие другого.

​

​

“Советский человек” как антимиф

 

Антимиф о “простом советском человеке” возникает быстро — почти одновременно с самим мифом.

     В разгар “оттепели”, то есть в самом начале 1960-х, “простой советский человек”получил сразу по крайней мере два воплощения в общественном сознании и массовой культуре. Причем инспирированы они были не художественными образами литературы или кино, а реальными событиями и людьми.

     Первое из этих воплощений было связано с дрейфом самоходной баржи Т-36, которая 17 января 1960 года сорвалась со швартовки у острова Итуруп (Курильские острова) и затем в течение 49 дней дрейфовала по Тихому океану, пройдя расстояние в 1700 кило­метров. На борту баржи находились четверо солдат советской армии (А. Зиганшин, А. Крючковский, Ф. Поплавский и И. Федоров), которые, после безуспешных попыток бороться со штормом и лишившись радиосвязи, оказались отданными на волю стихии. Тем не менее они смогли выжить, питаясь под конец всем, что хоть отдаленно напоминало еду, включая кожу кирзовых сапог. 7 марта баржа была обнаружена патрульным самолетом американских ВМС, и вскоре находившиеся на ней советские военнослужащие были спасены американским авианосцем “Кирсардж”. Затем они были доставлены в США, где их случай получил широкое освещение в прессе. Характерно, что в СССР об этом событии было сообщено не сразу, а спустя несколько дней, и только 16 марта была опубликована официальная телеграмма Советского правительства, подписанная лично Хрущевым, в которой выражалось восхищение “славным подвигом советских людей”. Вскоре Советский Союз официально поблагодарил США и американских моряков за спасение советских военнослужащих. После возвращения в СССР участники дрейфа были награждены орденами Красного знамени и на какое-то время стали знамениты.

     Экипажу Т-36 было посвящено множество стихов, песен и других произведений массовой советской культуры, а дрейф баржи быстро стал темой очередной пропагандистской кампании. Выдержана она была в духе телеграммы Хрущева: “Своим подвигом, беспримерной отвагой вы приумножили славу нашей Родины, воспитавшей таких мужественных людей, и советский народ по праву гордится своими отважными и верными сынами”. И, нисколько не преуменьшая реального подвига экипажа Т-36, можно с уверенностью утверждать, что этот подвиг оказался востребованным, в тот момент в обществе назрела потребность в чем-то подобном – своего рода социальный заказ.

     Второе воплощение мифа о “простом советском человеке”, возникшее в это же время, известно более широко и само по себе представляет миф. Это миф о Гагарине.

     Простой паренек из Смоленской области, выпускник ремесленного училища, ставший первым человеком в космосе и одним из самых знаменитых людей в истории человечества, триумфально объехавший столицы всего мира и не утративший при этом своей скромности и простоты, был не просто воплощением мифа о “простом советском человеке”. Гагарин явился идеальным образом “простого советского человека” в его наиболее законченном и совершенном виде.

     Заметим попутно, что и в случае с экипажем баржи Т-36, и в случае с Гагариным основой мифа оказался не подвиг как таковой, а соприкосновение с внешним враждебным миром — с Западом. Тот факт, что в обоих случаях это соприкосновение было связано не с конфронтацией, а с сотрудничеством и вроде как вело к сближению сторон, сыграл в мифологической коллизии амбивалентную роль. С одной стороны, он соответствовал духу “оттепели” и оказался симпатичен многим людям в СССР, желавшим нормальных отношений с внешним миром и не верившим в созданный советской пропагандой образ врага. С другой стороны, мотив противопоставления “нас” и “их”, мотив “мы им показали”, “они нас теперь уважают” присутствовал в обоих сюжетах: в меньшей степени с баржой Т-36, в большей — с приоритетом в покорении космоса. Тем более что в случае с баржой Т-36 положительный эффект от действий американской стороны вскоре был заслонен инцидентом с самолетом У-2, а в случае с Гагариным вообще оттенен изначальным соперничеством в космосе между двумя сверхдержавами.

     Советская пропаганда постаралась извлечь максимум пользы из обоих сюжетов, и какое-то время казалось, что ей это удалось. Однако скоро начало происходить нечто странное.

     Народное сознание, для которого миф о “простом советском человеке” должен был стать краеугольным камнем его самоиден­ти­фикации, стало этой самоидентификации сопротивляться. Появилась ирония, затем отторжение. В отношении дрейфа баржи Т-36 оно выразилось в комических произведениях фольклора (“Зиганшин — буги, Зиганшин — рок, Зиганшин съел второй сапог”), вплоть до детских считалок. В случае с Гагариным все было гораздо драматичнее.

     Когда 27 марта 1968 года Юрий Гагарин трагически погиб, на поверхность вдруг вынырнул антимиф о Гагарине, который уже давно жил в советском народе. Выражением антимифа стали уже не шутки или детские считалки, а мрачные слухи, смешанные с теориями заговора и порой доходящими до абсурда фантастическими конструкциями. Вот некоторые из народных версий гибели Гагарина: не выдержав бремени славы и став алкоголиком, он отправился в учебный полет пьяным (поскольку управы на него не было) и погиб, угробив вместе с собой инструктора Серегина; он стал вспыльчивым и непредсказуемым, отношения с новым руководителем страны Брежневым у него не сложились, на одном из приемов Гагарин плеснул Брежневу водкой в лицо и за это был отправлен в психушку (вариант: застрелен), а публике объявили, что он погиб; Гагарин был на самом деле завербован американской разведкой и бежал заграницу; Гагарин был похищен инопланетянами и теперь живет на планете Уран и т. д. Ни один из этих слухов не нашел впоследствии ни одного обоснованного подтверждения, и тем не менее эти слухи живы по сей день. Причина очевидна: дело не в Гагарине, дело в “простом советском человеке”.

     С 1961 по 1968 годы советское общество значительно изме­ни­лось. Оно начало сомневаться в официальной пропаганде, оно боль­ше не верило в позитивные мифы и не нуждалось в них. “Простой советский человек” вдруг оказался тем, кто он есть на самом деле, превратился в монстра: “совок”, “чмо”, “жлоб” — эти слова вошли тогда в русский язык. Все они имеют резко уничижительное значение и обозначают одно и то же — простого советского человека.

     Если попробовать теперь сформулировать основные архетипические черты уже нового, стихийного, “народного”, антимифа, то нетрудно заметить, что в нем подвергаются переосмыслению в первую очередь такие качества советского человека, как неприятие другого и верность нравственным нормам. Неприятие всего, что выходит за рамки привычных представлений, оборачивается теперь тупой ненавистью ко всему необычному и новому: совок ненавидит всех, кто отличается от него. Верность нравственным нормам, которые были даны и предписаны сверху, становится основой для полного отсутствия собственных, личных, моральных принципов: жлоб способен на любую мерзость, любую подлость и любую жестокость, если они этим предписанным нормам не противоречат. Более того, он может нарушить и сами эти нормы, либо найдя в них же оправдание для их нарушения, либо поняв, что совершил по отношению к ним грех, и лишившись тем самым последнего сдерживающего фактора. Соединяясь, оба эти качества и порождают главную архетипическую черту “простого советского” античеловека: его тотальную, доходящую до дегенератизма, ограниченность.

     Советское коллективное сознание породило этот антимиф, но оказалось неспособно выдвинуть альтернативу самому мифу. Главными социальными факторами были тогда разочарование в итогах “оттепели” и прорыв информационной блокады в результате начала западного радиовещания на СССР. Первый из них был исключительно негативный. Второй предлагал новые перспективы, но тогда, в середине 1960-х, до перемен было еще далеко. Большинство советских людей только открывало для себя возможность другого взгляда на мир и, пугаясь собственной смелости, только начинало слушать программы “Голоса Америки”, Би-би-си и “Радио Свобода”, еще по-настоящему не вслушиваясь в них. В результате советский народ пребывал в сумеречном состоянии беспокойного полусна, из которого ему было страшно выходить. Начиналась эпоха застоя.

     Однако именно в это время в стране возникло то, что уже не укладывалось ни в какие нормы. Альтернативная культура, первые признаки которой наметились в период “оттепели”, по-настоящему возникает к 1965 году. И одной из первых ее тем стал “простой советский человек”. Именно альтернативной культуре предстояло найти ему альтернативу.

​

​

Что такое альтернативная культура? 

 

Очевидно, что это понятие не стоит сводить к чисто техническим способам распространения текста (самиздат, магнитиздат и т. д.) или даже к критике режима.

     Альтернативная культура создала особую эстетику, которая включала в себя не только художественные тексты, но и целый ряд поведенческих кодов, став по сути не столько культурой, сколько альтернативным образом жизни. Поэтому решающим для определения понятия “альтернативная культура” надо признать именно эстетический фактор.

     Подробный анализ этой эстетики — дело будущего. Очевидно, впрочем, что она была ориентирована на различные формы модернизма, находилась под сильным воздействием таких философских направлений, как экзистенциализм, структурализм и нео­фрейдизм и полностью исключала какой бы то ни было диалог с властью именно на своем, эстетическом, уровне. Главным конститутивным моментом этой эстетики была принципиально новая позиция личности по отношению к миру.

     Очевидно также, что, при всем своем многообразии, альтернативная культура может быть описана с помощью нескольких сквозных мотивов, которые проходят через всю ее историю. И мотив “советского человека” — как раз один из них.

     Эта статья, разумеется, не может дать полный обзор альтернативной культуры. Речь пойдет о ключевых пунктах — ключевых для нашего сюжета.

​

​

Невеселый протест Булата Окуджавы

 

Первый значительный автор, который начинает разрабатывать тему советского человека с альтернативных эстетических позиций, — это, наверное, Булат Окуджава.

     Главные программные тексты раннего Окуджавы связаны с повседневной советской жизнью, но дают своеобразный взгляд на нее. Его лирический герой — “маленький человек”, подобный Самсону Вырину, Акакию Башмачкину и Макару Девушкину, — возвращается с войны, попадает в серый неуютный мир советской действительности и ощущает себя одиноким и потерянным. В этой действительности он неизбежно становится “простым советским человеком” — “простым муравьем”. Но тут с ним происходит нечто необычное. Он знает свое место, но жить так, как живут все, не хочет. Герой Окуджавы — маленький “простой советский человек”, который не хочет быть простым советским человеком. Он ищет идеал.

     Поиск идеала — главная тема Окуджавы. Проблема в том, что его герой ищет этот идеал в окружающей действительности, ибо не знает никакой другой: в небе над Смоленской дорогой, в знакомой девушке в “стареньких туфельках”, в молчании пассажиров троллейбуса и, конечно, в асфальте родного Арбата. Ему кажется, что он идеал находит. Трагедия в том, что этот идеал существует только в его воображении.

     Обратим внимание на первые строки “Полночного троллейбуса” (1957), одного из ключевых текстов раннего Окуджавы:

​

     Когда мне невмочь пересилить беду,
     когда подступает отчаянье…

​

     “Беда”, “отчаяние” — устойчивые признаки мира, в котором живет лирический герой, то изначальное состояние, в котором он находится. Герой заходит в троллейбус, и ему кажется, что он нашел сочувствие в молчании пассажиров, но он выйдет из троллейбуса, и его отчаяние останется с ним. Сочувствие может отвлечь от боли, но не может ее снять.

     Две звезды над Смоленской дорогой погаснут, и герой снова вернется к своей печали, асфальт Арбата – это только асфальт, по которому 7 ноября пройдет колонна лицемерно воодушевленных, а на самом деле глубоко равнодушных ко всему кроме своего убогого благополучия участников официальной советской демонстрации, а будущее “московского муравья” и его “богини” в стареньких туфельках даже в самом радужном варианте развития их отношений вряд ли будет чем-то отличаться от существования обычной советской семьи с ее бытовыми трудностями и скудным духовным пайком из черно-белого телеэкрана.

     Эфемерный идеал подчеркивает безысходность. Герой Оку­д­жавы чувствует необходимость выхода, но не представляет, где — и, главное, куда — этот выход может быть найден. Герой Окуджавы остается заключенным — уже не ГУЛАГа, но серых советских будней.

     Неслучайно, что у поэзии Окуджавы есть много горячих поклонников, но немало и тех, кого она откровенно раздражает. Раздражает даже не ее сентиментальность, которая всегда нарочита и часто подвергается ироническому остранению, а ее пафос — пафос идеала, который как бы найден, но которого на самом деле нет.

     Изображая мир, в котором нет идеала, и создавая идеал, которого в этом мире нет, Окуджава выражал протест против советской реальности, но его герой еще не был в состоянии что-то этой реальности противопоставить. Это был странный протест — протест, не осознающий себя.

     Поэзия Окуджавы отразила первый этап становления альтернативной культуры. Она отразила сознание, которое чувствует неполноценность советской реальности, но еще не представляет всей глубины этой неполноценности и потому тщетно ищет примирения с действительностью. Этот этап, впрочем, оказался недолгим. Советский монстр не хотел идти на компромисс.

​

​

Смерть на границе: Владимир Высоцкий

 

Владимир Высоцкий — безусловно, национальный поэт России. Страны, в которой он как поэт при своей жизни никогда официально не существовал.

     Возникает вопрос: что именно сделало Высоцкого национальным поэтом? Очевидно, он выразил дух эпохи, духовное стремление советского народа в целом, и передал главный внутренний конфликт советского общества, актуальный и по сей день. Но в чем состоял этот дух? В чем заключался этот конфликт?

     Высоцкого часто сравнивают с Окуджавой и говорят, что поэзия Высоцкого жестче и грубее. Разумеется, это клише. Поэзия Высоцкого далеко не всегда груба, а поэзия Окуджавы далеко не всегда мягка и сентиментальна. На самом деле, разница между двумя поэтами заключается в их отношении к действительности.

     Протест Высоцкого тотален: он не принимает реальности, в которой живут его герои. Главный персонаж Высоцкого — тоже простой советский человек, но внешне он мало похож на “московского муравья” Окуджавы.

     У Высоцкого можно выделить два корпуса текстов: сатирические и программные. Герой сатиры Высоцкого — прежде всего существо примитивное, одномерное и убогое. Оно настолько лишено всего, что выходит за рамки самых примитивных инстинк­тов, что его даже трудно назвать человеком. Оно может вызывать жалость, но не может вызывать сочувствие. Это именно совок, жлоб.

     Состояние убожества [2], доведенное до абсурда, — это своего рода изначальное состояние мира, с которым Высоцкий имеет де­ло. Если бы он остановился на фиксации этого состояния, он, наверное, остался большим поэтом-сатириком, как многие вы­смеи­вающие советскую действительность, но вряд ли стал бы народным поэтом.

     Однако Высоцкий пошел дальше. Он поставил вопрос об альтернативе. И для того чтобы понять, какие метаморфозы пре­терпевает в его творчестве “простой советский человек”, надо обратиться не к сатирическим, а к его программным произведениям.

     Основной корпус этих программных, или, как их часто называют, философских, текстов был создан Высоцким в конце 1960-х и в 1970-х годах. Уже не раз было отмечено, что большинство этих текстов — “Охота на волков”, “Банька по-белому”, “Кони привередливые” и т. д. — “замешено” на экстремальной ситуации. Обратим, однако, внимание на то, что эта ситуация, как правило, связана с повторяющимся мотивом пересечения границы, ведущего к гибели лирического героя.

Эта граница может быть пространственной, ментальной или ситуативной. В программных произведениях Высоцкого эти три аспекта часто соединяются и переходят один в другой. Общим остается стремление героя перейти границу и угроза гибели, к которой ведет переход.

     Пересечение границы с риском для жизни — один из ключевых мотивов всей мировой культуры. Не случайно Юрий Лотман определяет событие в тексте как пересечение границы семантического поля. Уникальность этого события в поэзии Высоцкого, во-первых, в том, что при переходе границы герой погибает не от внешней опасности — хотя и она существует, — а в результате самого перехода, и, во-вторых, в том, что отказаться от перехода герой не хочет и не может.

     Возьмем один из самых ярких программных текстов Высоцкого — песню “Як-истребитель” (1968). Она допускает разные толкования. Центральным, тем не менее, остается в ней один мотив — освобождение. Лирический герой (истребитель) тяготится внешней властью и стремится освободиться от нее. Необычно то, что эта власть – власть летчика, который находится внутри него и с которым он составляет единое целое. Существование под этой властью невозможно, освобождение от нее тоже невозможно, ибо означает гибель, но герой хочет стать свободным несмотря ни на что. Смерть летчика — это граница, которую герой пересекает, чтобы тотчас умереть. У него нет выхода. Нет дороги назад.

     Летчик — метафора внешней власти, которая устанавливает правила этого мира. Но одновременно это метафора самого героя, который неотделим и от власти, и от этих правил. Отрицая власть, герой отрицает себя.

     Мотив границы и необходимости ее пересечь можно увидеть и в самой, наверное, знаменитой песне Высоцкого — “Охота на волков”, и в ее продолжении “Конец «Охоты на волков», или Охота с вертолетов”, и в “Баньке по-белому”, и в песне “Кони привередливые”, и в других программных текстах. Он не всегда выражен так ясно, как в песне “Як-истребитель”, но он есть и неизменно связан с темой гибели, самоуничтожения.

     Герой Высоцкого не хочет и не может существовать в мире, в котором он существует. Он выступает против мира, но понимает, что сам принадлежит ему. Поэтому он выступает против самого себя.

     Герой Высоцкого — “простой советский человек”, который уже не просто не хочет быть “простым советским человеком”, а который ненавидит в себе “простого советского человека”.

     Но герой Высоцкого не представляет, кем он может стать, если перестанет быть “простым советским человеком”. Он ищет альтер­нативу этому миру, но он не знает, где ее искать. Он подходит к границе [3], но за ней его ждет гибель. Освобождение необходимо, но оно невозможно. И если он пересекает границу, то не для того, что­бы стать свободным, а чтобы погибнуть и уничтожить в себе советского человека.

     Высоцкий стал национальным поэтом именно потому, что выразил идею освобождения не от “системы”, не от “власти”, а именно от самого себя. Все на свои места поэт окончательно расставил в своем, может быть, главном, программном тексте:

​

     Меня опять ударило в озноб,

     Грохочет сердце, словно в бочке камень:

     Во мне живет мохнатый злобный жлоб

     С мозолистыми цепкими руками.

​

     Это стихотворение, написанное Высоцким в конце жизни и обнаруженное в его бумагах после его смерти, подводит итог творчеству поэта и служит ключом к его художественному коду. Известна фраза Чехова: “Нужно по капле выдавливать из себя раба”. Высоцкий своего “раба” не выдавливал по капле — он его убивал. И в этом смысле жизнь Высоцкого может быть представлена как своеобразный художественный акт — акт самоуничтожения. Его алкоголизм, опыты с наркотиками, которые, в отличие от экспериментов с наркотиками в западной контркультуре, вовсе не были направлены на расширение сознания или творческого потенциала, а были лишь попытками ослабить зависимость от алкоголя, постоянное возвращение к тому и другому, постоянный отказ от любых компромиссов — все было направлено на саморазрушение, все вело к гибели. Смерть Высоцкого в этом смысле может быть понята как завершение этого художественного акта, как его кульминация и одновременно развязка, и именно так — пусть неосознанно — она была воспринята “имплицитным читателем” — теми десятками тысяч людей, которые 25 июля 1980 года пришли к Театру на Таганке проститься с поэтом. Известно, что почти никто из них не вернул в кассу театра билеты на отмененный спектакль “Гамлет”: с одной стороны, это было, конечно, знаком уважения к артисту и его театру, но, с другой, означало метафорическое признание происходящего художественным действом, символическим и гротескным, — действом, в котором более 100 тысяч человек выражали свою признательность тому, кто открыл им, кто они есть на самом деле, и кто сказал им, что их духовное освобождение возможно только ценой их духовной гибели. Человеку, который c официальной советской точки зрения был, по сути, никем.

​

​

“Они вонзили мне свое шило в самое горло”: Венедикт Ерофеев

 

Поэма Венедикта Ерофеева “Москва — Петушки” (1969) занимает особое место в альтернативной культуре, как и в русской литературе вообще. Она одновременно сложна и проста. О “сложном” измерении ее написано много. Мы попробуем посмотреть на “простую” составляющую поэмы, на то, что лежит на поверхности.

     На поверхности же в этом произведении — простой советский человек. Более того, квинтэссенция простого советского человека. Герой Ерофеева — это герой Высоцкого, вывернутый наизнанку. Можно сказать, что если герой Высоцкого — это советский человек, который не хочет быть советским и потому ненавидит его в себе, то герой Ерофеева — наоборот, несоветский или, точнее, не совсем советский человек, который очень хочет быть простым советским человеком. В конце 1960-х годов желание это абсурдно и гротескно, и оттого абсурдны и гротескны методы, которыми герой это желание осуществляет. Главный из этих методов — алкоголизм. Тема алкоголизма и принесла поэме Ерофеева сенсационную популярность в СССР.

     Алкоголизм дает герою не только социальные качества, соединяя его с его народом и примиряя с окружающей действительностью. Он дает ему главное экзистенциальное качество простого советского человека — цельность. Цельность, которая неотделима от чувства общности и ведет к слиянию с тупой, ущербной массой.

     Интертекстуальность поэмы “Москва — Петушки” изучена подробно. На ее 157 страницах встречается более 100 имен и цитат из русских и иностранных источников от Христа до классиков марк­сизма и от Раскольникова до Моше Даяна. Остается, однако, открытым вопрос о том, с какой целью все они присутствуют в тексте, какую функцию выполняют.

     Как отмечает Юлия Кристева, интертекст имеет диалогическую природу, и, чтобы понять его функцию, надо прежде всего разобраться, кто и с кем ведет диалог. Если произвести простую деконструкцию текста Ерофеева, можно представить себе героя поэмы как раз как очень типичного люмпенизированного представителя советского общества: то ли бригадир, то ли рабочий на каком-то бессмысленном производстве и, естественно, алкоголик.

     Довольно скоро, однако, оказывается, что “алкоголик” весьма начитан, и это заставляет читателя насторожиться. Человек, цитирующий в пьяном бреду Евангелие, Тургенева и Шекспира вперемежку с клише из советских газет, — явление на первый взгляд парадоксальное. Но что стоит за этим парадоксом?

     Вероятно, нет смысла пытаться реконструировать биографию героя и спекулировать на тему, как он дошел до жизни такой. Интереснее обратить внимание на два обстоятельства. Во-первых, при всем их многообразии интертекстуальные аллюзии в поэме укладываются в классический канон, определенный советским средним и отчасти высшим образованием. В этом каноне есть место Библии, Достоевскому, Маяковскому и даже Булгакову, но нет места Мандельштаму или Хлебникову. Канон может расширяться благодаря “оттепельным” толстым и тонким журналам, телевидению, кино и т. п. и порой включать в себя даже таких экзотических авторов, как Сент-Экзюпери, но в нем не может быть Хемингуэя или Сэлинджера, авторов явно знакомых Ерофееву. Я не буду здесь подробно останавливаться на вопросе о пределах канона: граница его в общем совпадает с границей, очерченной советской цензурой. Все, что не противоречит в корне основным моральным и социальным принципам советской идеологии (коллективизм, семейные ценности, преемственность и т. п.), в него войти может, все, что так или иначе вступает в противоречие с ними, — нет. Разумеется, это, по советским понятиям, очень либеральный канон, который мог возникнуть только после “оттепели”, но тем не менее это канон.

     Во-вторых, все цитаты, литературные параллели и культурные аллюзии подвергаются в поэме ироническому переосмыслению. Многие исследователи отмечали присутствие в ней карнавального начала. Между тем, карнавализация в смысле смены верха и низа и замены высокого низким и наоборот происходит в поэме постоянно на уровне языка и часто — в пределах одной фразы.

     Обратим внимание, например, на вот такой отрывок: “Смотри, Господь, вот: розовое крепкое за рупь тридцать семь… И, весь в синих молниях, Господь мне ответил:

     — А для чего нужны стигматы святой Терезе? Они ведь ей тоже не нужны. Но они ей желанны.

     — Вот-вот! — отвечал я в восторге. — Вот и мне, и мне тоже — желанно мне это, но ничуть не нужно!

     «Ну, раз желанно, Веничка, так и пей», — тихо подумал я, но все медлил. Скажет мне Господь еще что-нибудь или не скажет?

     Господь молчал”.

     Комический, а точнее карнавальный, эффект этой сцены достигается двумя деталями, которые как раз и бросаются в глаза. Во-первых, это цена розового крепкого (рупь тридцать семь) и, во-вторых, краткое описание бога: “весь в синих молниях“. Эти детали и выдают в герое простого советского человека: цена бутылки имеет для него сакральное значение, а бога он себе представляет по многочисленным клише из мультфильмов и атеистических брошюр. Подобное происходит на всех уровнях текста. Советский монстр — монстр вовсе не потому, что он необразован, а потому, что, соприкасаясь с культурой, превращает ее в пошлую карикатуру.

     Алкоголизм в СССР был особым явлением, не просто широко распространенным и не просто охватившим все социальные слои. Своего пика он достигает в конце 1960-х — середине 1970-х в условиях растущего духовного кризиса советского общества. В это время алкоголизм прочно связывается с образом “простого советского человека” и становится его важной составляющей. Пьянство советского человека имело амбивалентную природу: он пил из-за серости, убожества окружающей его жизни, из-за бессмысленности своего существования, пил, чтобы забыть в себе советского человека. С другой стороны, он пил, чтобы соединиться с другими, подобными ему, раствориться в действительности, а не противостоять ей. И именно эта парадоксальная самоидентификация и есть главная тема поэмы “Москва — Петушки”.

     Отказ от самого себя, отказ от индивидуальности, от культурной идентификации — это и есть кульминация темы “простого советского человека”. Фантасмагория, бред — неизбежный результат этого отказа. Дальнейшее существование невозможно — советский человек должен быть уничтожен.

     Физическое уничтожение его происходит в поэме дважды. Сначала герой видит гибель советского человека со стороны. Возможно, это единственная сцена во всей поэме, где нет иронии:

     “И ангелы — засмеялись. Вы знаете, как смеются ангелы? Это позорные твари, теперь я знаю, — вам сказать, как они сейчас засмеялись? Когда-то, очень давно, в Лобне, у вокзала, зарезало поездом человека, и непостижимо зарезало: всю его нижнюю половину измололо в мелкие дребезги и расшвыряло по полотну, а верхняя половина, от пояса, осталась как бы живою, и стояла у рельсов, как стоят на постаментах бюсты разной сволочи. Поезд ушел, а он, эта половина, так и остался стоять, и на лице у него была какая-то озадаченность, и рот полуоткрыт. Многие не могли на это глядеть, отворачивались, побледнев и со смертной истомой в сердце. А дети подбежали к нему, трое или четверо детей, где-то подобрали дымящийся окурок и вставили его в мертвый полуоткрытый рот. И окурок все дымился, а дети скакали вокруг — и хохотали над этой забавностью…”

     Гибель советского человека смешна и нелепа, как ничтожен и нелеп он сам — и дети-ангелы конечно же смеются над ней. В советском человеке нет ничего человеческого, и потому его смерть — это не смерть, а освобождение, а освобождение вызывает радость, и ангелы — сами советские люди — радуются, пусть даже это их собственная гибель.

     Именно так гибнет и сам герой: “Они вонзили мне свое шило в самое горло… Я не знал, что есть на свете такая боль, я скрючился от муки. Густая красная буква «Ю» распласталась у меня в глазах, задрожала, и с тех пор я не приходил в сознание, и никогда не приду”.

     Уничтожение “простого советского человека” в поэме Венедикта Ерофеева “Москва — Петушки” оказалось окончательным и бесповоротным. После него в альтернативном дискурсе больше не появилось значительных произведений на эту тему. Тема была закрыта. Она сменилась другой — поиском альтернативы.

​

​

СМОГ: личность против общества

​

Первая попытка найти альтернативу “советскому человеку” и вместе с ним всей советской системе нравственных ценностей была предпринята группой молодых поэтов, объединившихся в феврале 1965 года в группу СМОГ (Самое Молодое Общество Гениев). Эта группа, в которую вошли Леонид Губанов, Юрий Кублановский, Владимир Алейников, Татьяна Реброва, Саша Соколов и другие, стала первым творческим объединением, отказавшимся подчиняться партийному и государственному контролю. Разумеется, деятельность СМОГа была недолгой — как группа СМОГ просуществовал до апреля 1966 года. За это время, однако, его участники успели выпустить несколько самиздатских сборников и провести несколько художественных акций, в том числе 14 апреля 1965 года на площади Маяковского в Москве. Да и сам факт объединения творческих людей в группу, противопоставляющую себя советской официальной культуре, предполагал не просто неприятие этой культуры, но и наличие позитивной программы, на основе которой это объединение становилось возможным.

     В своем Манифесте, опубликованном на Западе журналом “Грани”, участники СМОГа писали: “Нас мало и очень много. Но мы — это тот новый росток грядущего, взошедшего на благодатной почве. Мы, поэты и художники, писатели и скульпторы, возрождаем и продолжаем традиции нашего бессмертного искусства. […] Сейчас мы отчаянно боремся против всех: от комсомола до обывателей, от чекистов до мещан, от бездарности до невежества — все против нас!”

     Здесь можно выделить по крайней мере два момента. Во-первых, своим главным противником СМОГ объявлял не политический строй или, например, цензуру, а все советское общество — то самое, которое состояло из “простых советских людей”. Такая установка уже предполагала нахождение вне этого общества, позицию непринадлежности к нему. Во-вторых, в Манифесте прямо говорилось об альтернативе советскому обществу, о позитивной программе, хотя говорилось еще весьма неопределенно: “росток грядущего”, “традиции нашего бессмертного искусства”.

     “Сегодня умерли Евтушенко, Вознесенский, Ахмадуллина, Аксенов, Гладилин […], но родились мы.” Эти слова на плакате в траурной рамке, вывешенном на первом выступлении СМОГа 19 февраля 1965 года, следует понимать не только как эпатаж, но и как отношение членов СМОГа к советской культуре. Разумеется, поэты и писатели периода “лирического взрыва” тоже выражали критическое отношение к советской действительности. Но тем не менее и сама эстетика, и система нравственных ценностей, положенная в основу их творчества, так или иначе исходила из официального советского идеала, причем созданного не самой художественной культурой, а навязанного ей извне.

     Новая культура, первым выражением которой стал СМОГ, отличалась от предыдущих культурных формаций в СССР тем, что была возможна только на основе этического комплекса, созданного непосредственно самой личностью — вне каких бы то ни было внешних императивов.

     В стихотворении Леонида Губанова “Художник” (1968) тоже речь идет о смерти. Однако в отличие от Высоцкого и Ерофеева, в произведениях которых смерть была единственным и неизбежным выходом из невыносимой реальности, у Губанова возникает новая тема: тема цены смерти, или тема того, ради чего стоит умереть.

     Высшая идентификация человека в любой культуре определяется тем, ради чего человек может отдать свою жизнь. И неслучайно, ставя вопрос о новой идентификации личности, Губанов одновременно ставит вопрос о смысле смерти. И не только ставит, но и дает на него ясный ответ: умереть стоит за свободу, а свобода — это индивидуальный творческий акт, свобода — это искусство.

     Альтернативная культура в СССР создавалась в первую очередь представителями поколения, родившегося во время и после Второй мировой войны. Разумеется, в ее создании участвовали и люди более старшего возраста, в том числе те, кто прежде был связан с официальной культурой, однако основные участники ее родились после 1940 года.

     На Западе поколение, родившееся после 1940 года, иногда называют поколением “бэби-бума”. Это поколение “Битлз”, рок-культуры и движения за гражданские права имело принципиально новую особенность: оно воспринимало себя не столько как часть общества той или иной страны, сколько как часть новой международной культурной формации.

     В СССР до середины 1960-х подобная самоидентификация была почти невозможна: поколение еще не было способно почувствовать себя частью мирового целого. Но оказалось, что отдельные люди уже смогли это сделать. Прорыв информационной блокады, совершенный прежде всего западными радиостанциями, именно в это время начал давать о себе знать: отдельные люди теперь уже не просто слушали “Голос Америки” и Би-би-си, а соотносили услышанное со своим личным социальным и экзистенциальным опытом. К концу 1960-х эти люди уже стали вступать между собой в контакт, искать единомышленников, образовывать группы. СМОГ был первой из таких групп.

     Суть альтернативной культуры можно описать двумя словами — разрыв и соединение. Разрыв со своим непосредственным окружением, с советской действительностью, ее правилами и ее традициями. Соединение с тем, что далеко и пока кажется недоступным. И поиск своей среды — там, за железным занавесом.

     Именно на этом фоне в альтернативной культуре возник новый феномен —“русский рок”.

​

​

Альтернативная реальность: русский рок

​

Русская рок-культура возникла в конце 1960-х и сформировалась к началу 1980-х. Она включала в себя не только музыку, но и практически все жанры альтернативного искусства. С самого начала русский рок осознавал себя частью западного, и в этом отношении стал первым полноценным художественным направлением, которое уже не стремилось стать, а — со всеми оговорками — действительно было частью мировой культурной формации.

     Не так давно, в интервью программе “Радио Свобода”, Борис Гребенщиков, отвечая на вопрос, что такое рок-музыка — сопротивление миру или бегство от него — ответил: ни то и ни другое, рок-музыка — это утверждение нормального мира в мире, который весь основан на ложных ценностях. Это высказывание перекликается со словами Ильи Кормильцева о том, что смысл, цель и пафос субкультуры — создание своего мира, отделенного от окружающего невидимой, но непереходимой гранью.

     Главной художественной составляющей русского рока становится, таким образом, создание новой реальности, альтернативной советскому обществу. Эта новая реальность включала в себя и новую мифологию, но, что самое главное, строилась вокруг нового типа героя.

     Герой русского рока не просто отличается от “простого советского человека”. Он прямо противоположен ему. Прежде всего, он индивидуален. Хотя, как и всякий герой, он неизбежно существует в некой социальной общности, но априорно не принадлежит ей и не просто ей противопоставлен, а находится с ней в постоянном конфликте. Более того, он интересен постольку, поскольку отличается от этой общности и всех прочих людей.

     В центре внимания русского рока находится даже не столько конфликт с общностью “советских людей”, который задан как само собой разумеющийся, сколько конфликт с общностью как таковой, пусть это даже общность единомышленников. Разумеется, конфликт с советской реальностью нашел свое отражение в русской рок-культуре ее классического периода (“Скованные одной цепью” и “Шар цвета хаки” Кормильцева, “Поезд в огне” Бориса Гребенщикова или “В наших глазах” Виктора Цоя), но в сюжете развития русского рока как культурного мифа он воспринимается как завязка, а не кульминация. Вступая в конфликт с советской действительностью, герой русского рока вступает в конфликт с действительностью вообще. Он одинок, но одиночество его носит отнюдь не негативный, а скорее амбивалентный характер. Одним из программных текстов здесь можно признать композицию “Контрданс” (1980) Гребенщикова (“Скоро кончится век, как короток век…”), которая представляет собой развернутую метафору отчуждения от любого коллектива.

     Вступая в конфликт с действительностью “вообще”, герой русского рока — в отличие от “простого советского человека” — вовсе не исчерпывается этим противопоставлением, а стремится понять себя. Поэтому герой лишен цельности: он сомневается во всем и не верит ничему.

     Стремление понять себя обнаруживает способность героя меняться, сохраняя при этом свою сущность. Это качество связано с его открытостью всему необычному, экзотическому, альтернативному. В качестве примера стоит вспомнить текст Гребенщикова “Сны о чем-то большем” (1984):

 

     Февральским утром выйду слишком рано,

     Вчерашний вечер остается смутным.

     В конце концов, зачем об этом думать,

     Найдется кто-то, кто мне все расскажет.

     Горсть жемчуга в ладонях —

     Вот путь, который я оставлю тайной.

     Благодарю тебя за этот дар:

     Уменье спать и видеть сны,

     Сны о чем-то большем.

 

     В отличие от героев Высоцкого, герой русского рока уже находится по ту сторону границы, и пересечение ее не грозит ему гибелью. Драматизм ситуации заключается, однако, в том, что граница эта существует только в его душе: физически он все еще во враждебной ему советской реальности. Отсюда и главный конфликт русского рока: между внешним и внутренним, социальным и индивидуальным, частным и общим. Герой русского рока — это уже несоветский человек. Он принадлежит сразу двум мирам: советской действительности, с которой находится в конфликте, и мировой культуре — в первую очередь, рок-культуре, — которая поддерживает его и смотрит на него.

     Предшественник этого героя — тот самый “скиталец”, “лишний человек” XIX века, а его ближайший аналог — герой Сэлинджера и Кена Кизи, лирический герой“Битлз” и “Роллинг Стоунз”. И если “простой советский человек” — это порождение первого поколения, родившегося после установления советской власти, то герой русского рока стал возможен именно потому, что к середине 1970-х в стране возникло первое поколение, которое в своей наиболее активной части стало воспринимать себя как часть новой формации, не желавшей укладываться в государственные границы.

​

​

■ ■ ■

 

“Простой советский человек” был уничтожен, но, как оказалось, не исчез. Он только спрятался, затаился, чтобы неожиданно вылезти наружу. Сейчас “простой советский человек” убивает мирных жителей в Буче и Мариуполе, насилует под Херсоном, угрожает с российских телеэкранов, рисует на себе букву Z. Сейчас, когда русская культура переживает свой самый острый и глубокий кризис, быть может, за всю свою историю, он возник опять в доведенном до абсурда варианте.

     Кто же он — оживший монстр, который проснулся от летаргического сна, или ходячий мертвец, Zомби, которого с помощью магической формулы можно загнать обратно в могилу? Дискурс живет по своим законам и сам все расставляет на свои места. Раз умерев, мертвец остается мертвецом. Осталось найти магическую формулу. Я думаю, искать ее надо в истории альтернативной культуры.

[1] Интересно, что идея “маленького человека” XIX века тоже возникает в условиях кризиса идеологии — идеологии ортодоксального самодержавия.

[2] Отметим также, что определение “убогий”, которое достаточно адекватно характеризует как повествуемый мир Высоцкого, так и его сатирических персонажей, по своему смыслу и этимологии связано с понятием “смирение”, о котором речь шла выше. Оба эти слова имеют особое значение в православной религиозной традиции и в этой традиции отчасти дополняют друг друга. И если в обычном литературном языке слово “убогий” означает, во-первых, физическую немощь и, во-вторых, немощь и бедность духовную, то в религиозном дискурсе оно имеет еще и коннотацию “угодный богу”. Если пойти дальше, то можно заметить, что убогим в этом смысле человека делает именно смирение. Убогое существо — это существо, смирившееся со своей немощью и скудостью и не пытающееся протестовать против нее. Применив это понятие к “простому советскому человеку”и к тому, чем он становится в творчестве Высоцкого, можно заметить, что его “убожество” оказывается следствием как раз всех тех качеств, которые предписывает ему официальная советская мифология: убожество становится результатом смирения точно так же, как тупость и жестокость — результатом цельности и коллективизма.

[3] О многообразии как героев, так и поклонников Высоцкого говорили и писали много. Можно, однако, заметить, что в этом многообразии есть закономерность: среди его поклонников были прежде всего “интеллектуалы” (студенты, научные сотрудники, спортсмены, представители альтернативной культуры) и “маргиналы”(уголовники, старатели, шоферы-дальнобойщики). Причем внимание поэта привлекают, как правило, именно “маргиналы”: преступники, уголовники, бродяги, психически больные. И это не случайно. И “интеллектуалы”, и “маргиналы” имели много общего: те и другие были наименее интегрированы в официальные советские структуры, были наиболее независимы от них и в известном смысле находились на краю советского общества, а значит, были ближе, чем кто-либо другой, к выходу за его пределы.

​

2023 г.

​

Если вам понравилась эта публикация, пожертвуйте на журнал