Ольга. Ты, Маша, глупая. Самая глупая
в нашей семье — это ты. Извини, пожалуйста.

А. П. Чехов “Три сестры”.

Предисловие 3

В 2014 году произошло очевидное беззаконие — которое оказалось очевидным не для всех. Непонимание между людьми еще сопровождалось удивлением от этого непонимания. Отсчет времени до конца света уже начался, и я слышала удары общего метронома наряду с тиканьем собственных часиков. В этом же году со мной случились длительное проживание в красивой европейской стране и попытка построить традиционное женское счастье на окраине крупного российского города, что стало двумя несводимыми полюсами. Сейчас многое воспринимается иначе, и казавшееся важным теряется на фоне произошедшего после. Третий раз в жизни берусь за прозу. Героиню школьной повести звали Ирина, институтского сочинения — Оля (Офелия). Эту душу звали Маша. Она родилась в 2015 году, в момент, когда я перестала совпадать с собой.

Февраль 2023 г.

Предисловие 2

В книге “Появление героя: из истории русской эмоциональной культуры конца XVIII — начала XIX века” А. Зорин цитирует К. Гирца: “Не имея публичных образцов чувствования, человек не может не только выразить, но и испытать многие эмоции”. Одним из способов создать эмоциональную матрицу, которая упорядочивала бы собственный опыт, становится ведение дневника. И поскольку это исследование в большей степени, чем запись личных секретов, такой дневник предполагает читателей, хоть их круг и огра­ничен ингруппой (как бы она ни определялась).

Июнь 2018 г.

Предисловие 1

Это не более, чем поиск спасения. Я решала психологические тес­ты в интернете, бессмысленно и механически пытаясь отвлечь себя, когда на экране выпала табличка-реклама: “Нужна помощь от Бога?”. Похоже, уже нужна. Только не знаю, от какого.

Ярославль был полон людей, откровений, города и снега. Говорили о Валааме, о том, что там выращивали арбузы и ананасы.

     — На самом деле у всего есть рациональное объяснение. Там же камень, он долго нагревается, но и остывает дольше, и там осенью земля теплая на месяц дольше.

     — Ну, как-то это грустно… что есть рациональное объяснение. Как будто чуда нет.

     Мои чувства от того же сообщения обратные — восторг, почти религиозный. Я поверила, что в монастырях можно вырастить ананасы. Перефразируя актуальный демотиватор, я априори считаю, что атом делится волей Божьей, но пока я внутренним взором не увижу подробности и формулы, я не поверю, что он делится.

     Что я имею в виду под “Божьей”: я верю в ритм, в порядок, и этот порядок называется “законы физики”, астрофизики, в первую очередь. Они сложнее школьного учебника и измерительных приборов землян настолько же, насколько Библия сложнее правила “не перебивай учительницу, поднимай руку, если хочешь сказать”. И их отражение — искусство с его “соразмерностью и со­образностью”.

     Был момент, когда моя душа не горела в огне сожалений о мужчине, не ставшем моим спутником, а горела в чем-то более светлом, но с той же силой. Это был Левитан. Я стояла в Ярославской галерее перед картиной. Итак, я назначила себе послушание. Сто картин на ста выставках. Это будет долго. Но когда я закончу, может быть, внутренняя гармония вернется ко мне.

Декабрь 2015 г.

№ 0. Борис Григорьев. “Девочка с бидоном”. Русский музей

Итак, Русский музей сегодня. Я зашла со стороны ХХ века, через Гончарову. Черные деревья, серый снег. Жесткий, не скандинавский серый. Забавный Ларионов. Мускулистые музицирующие (свят-свят, охристые сверхчеловеки). Зал с Ахматовой, Мейер­холь­дом и девочкой с бидоном.

     Ужасное лицо с признаками вырождения, поселковая случайная девка с острыми зубами (зубов у нее как бы нет, только намек, и от этого еще страшнее — умеет пугать г-н Григорьев). И я решила рассмотреть, как это сделано. Контраст между загорелыми и бледными частями лица (трудовой загар); темные цепкие руки; злой взрослый взгляд. На заднем плане — мужик с ноутбуком (с этюдником?), какая-то баба. Не могу смотреть долго. Отхожу к другой крестьянке. Корова, добрая и бессмысленная. Ухом чувствую си­не­окую джиаконду, маленькую паршивку (как из лермонтовской “Тамани”), не спускающую с меня глаз.

     Возвращаюсь и долго смотрю в ее глаза, кто кого переглядит. И замечаю страх, животный страх в ее лице. Она готова вцепиться в руку, как собака, которую били. При этом сообразительность. Почему эта картина несравнимо сильнее своей соседки? В ней обида. Эти глаза — глаза существа, наделенного душой. Душой, которой не дали реализоваться. И от этого обида. Кажется, что она сейчас заплачет. Кажется, что губы ее трясутся. Как я сразу этого не увидела? Ей до обидного хочется жить душой, а ее лишают этой возможности. (Как мне безнадежно хочется жить телом.)

     Очередная стайка посетителей, восторженно щебеча, проходит мимо к Ахматовой с острой безглазой птичьей головой. По какому праву? “Меня сейчас стошнит”, — говорит девочка с бидоном, стараясь не смотреть на Ахматову.

     А дальше происходит то, что никак не происходит с открыткой, только с оригиналом, не знаю, почему. Глаза девочки становятся все голубее, лицо (кожа и мышцы лица и рук) отступает, как рама. И она становится ребенком в лучшем смысле слова. Она изучает меня. И я бесстрашно начинаю любить ее. Любить и любоваться. На выходе из зала она мне уже кажется лисой, красивой в своей пушистости и мелкозубости, опасной, но гармоничной.

     Кустодиев. Он и есть Кустодиев. Рассматриваю масленицу по дол­гу фольклориста. Перехожу дальше.

     В Нестерове мне не хватало того, что раньше привлекало в нем: недостаточно темные и туманные леса, недостаточно светлое и большое вечернее небо. Но в Сергии Радонежском читаю мысль, ясную, на лбу написанную печатными буквами: “Праведники на Руси, как деревья”. Тонкие одинокие молодые деревья. Вот одно, вон парочка. Рощица какого-то неясного трепета вокруг сосны (небольшая община?), осинка, березка. Вот и сам Сергий со своим посохом того и гляди обернется молодым дубком. А между ними — трава, трава, трава. Безвольности и равнодушия. И только издалека ланд­шафт выглядит лесистым. Постриг читается как березовая роща.

     Дальше красавец Серов. Стоит жить на земле, на которой может быть Серов.

     И наконец то, от чего захватывает дух…. Но сначала отмечу, что прошлый раз в Русском музее, и много раз в Третьяковке, я погружалась в Демона в сотню раз глубже, чем в Девочку с бидоном. Я ныряла в него, как в море. Я закапывалась в него, как в одеяла зимой. И вот они, другие Демоны, не Третьяковские. Он летит, я чувствую вкус его губ и трепет его век под своими руками. “Но ты понимаешь, что он зло? Зло и иллюзия. Что он распадается в руках, как переспелый гриб…” И тут… Тут женщина рядом говорит: “А что там за ним, тоже демоны, но другие?”. “Вы вторглись в чужое личное пространство, нарушили конвенциональное одиночество каждого из нас в этом мире, я сейчас милицию позову,” — хочу сказать я, но вместо этого пожимаю плечами. Что расценивается ею как поддержание общения. “Вот за ним — это что? Вон там, посмотри”. “Крыло”, — говорю я. “И локоть” (потому что локоть меня привлекает больше крыла — его я лучше ощущаю мыс­лен­ным тактильным чувством, лучше помню). “Где локоть? А что это за собачка? Там не локоть, там собачья морда”. “Может, и собачья морда”, — говорю я и перехожу к Богатырю. Демона не хватает. Но я понимаю, что я не могу оставаться в зале, когда эта женщина усыновляет моего Демона и начинает прикасаться к нему вместе со мной. Противно и обидно. Ухожу. К посуде. Нет, не хочу к посуде. К середине ХХ века. А она все не уходит. И я погружаюсь в Советский союз, в очередь, в лица рабочих, в их простое счастье. Невыносимый Филонов (не могу смотреть его и Матисса). “Катание на лыжах”. Башня Татлина. Скрипка и обои Пуни. Снова Ларионов-Гончарова. И… Она мне даже не улыбнулась. Она так напряженно смотрела на меня и не могла улыбнуться, как человек, который долго страдал. И очень долго ждал. Она посадила меня перед собой, и мы продолжили общение. Девочка с бидоном, как Богоматерь с младенцем. И три ангела на заднем плане. Вот душа, она должна вынашивать что-то свое, призвание, любовь, а здешние души вынашивают мысль о новой квартире и “устроиться” (если повезло) или куске хлеба и “выжити” (если не повезло). Вместо куклы (вместо младенца) — бидон. Но держит она его так же, как младенца. Руки у души так устроены. Руки души Акакия Акакиевича так держали шинель.

     “Я не уеду так далеко, чтобы не смочь прийти посмотреть на тебя. Да, тебе хорошо, ты в вечности. А мне еще жить в этом злобном мире. Но я не уеду так далеко, чтобы не слышать тебя”. Девочка с бидоном — это образ моей родины. И я люблю ее, и я слышу ее, и я боюсь ее, и она боится меня.

     И тут она говорит: “Не ходи к нему. Я знаю, что ты пошла на второй круг, чтобы дойти до него. Но как глубоко ни льни, небо — бездонный чан. Сядь здесь, не звони ему, и не ходи даже в тот зал. Выпусти свой бидон”. И я послушно сижу. Еще десять минут. Двадцать. “Ну беги, тебе еще поесть перед поездом надо. И иди, взрослей. У тебя весь мир впереди”. Так я выхожу, обретя в “Русском музее” человека, к которому обязательно нужно зайти в следующий раз, девочку с бидоном, сила которой безгранична.

№ 1. Исаак Левитан. “На даче в сумерки”. Ярославский художественный музей

Мы идем по маленькой Третьяковке — так называет провожатая, подчеркивая временную последовательность картин и набор имен. Идем меандром, как бывает в таких пространствах, кругово-квадратными движениями (обходим зал) продвигаемся вперед по этажу. Я иду против течения — привычка, позволяющая оставаться с картинами наедине. Группа московских (в разной степени) писателей на гастролях. Руководитель семинара на повороте указывает мне туда, откуда они ушли, а я приближаюсь. Уже перед картиной ловлю посыл: Левитан.

     Ночной, темно-синий, с желтой верандой. Сколько их, таких веранд, на свете? Не так уж много в моей жизни. Дача Дисы на Оленьем острове Стокгольмского архипелага, где я жила во время стажировки в Швеции. Дача Пестерева в Ферапонтово. Дача Ти­мофеевских недалеко от Чехова. Дача самого Чехова в Гурзуфе. Наконец, Переделкино Пастернака (и семинаров, которые там проходят сейчас). Мне бы хотелось когда-нибудь создать свою.

     Один из семинаров-встреч был посвящен истории семьи. Помню эпизод: биолог сочинского дендрария Штейп был осужден и вычеркнут отовсюду, кроме определителя растений, потому что “кирказон Штейпа” уже ушло в латинское название. Международные названия растений — какая-то высшая правда, как книжечка, в которую мы все у Бога записаны, и никакое нквд с этим ничего сделать не может. Латинский каталог и память внуков — залог бессмертия.

     На картине островок желтого света в сгущающейся ночи, сначала прозрачной, глубокой, как имеющееся во всех советских семь­ях синее стекло (как я его люблю!), потом непроглядной, как земля, — это место, где мы проводим вечера за разговорами о любви, родине и искусстве. С кем-то. Любимым. Если повезет. Родным. С просто знакомыми, если не случится встречи или если любимые будут из другого окна — эту темноту между окнами не переплыть. Мамин поселок Молочное. Наконец — на начало — моя деревня-погост Рождество. Мой дом. В котором я уже была с самыми родными и любимыми (родителями), в котором я так хотела бы оказаться снова — уже как в финальной точке пути, с другими родными и любимыми (кто-то из них еще и не родился). Что-нибудь из этого: “счастье”, “смысл”, “ностальгия”.

     Летняя ночь на воле — это синий, человеческое тепло — жел­тый. И только вместе они звучат так, как в этом маленьком Левитане.

№ 2. “Умиление”. Выставка “Жест в иконе” в Ростовском кремле

На следующий день мы поехали в Ростов. Когда-то я ездила туда специально, посмотреть “Зеленую полосу” Ольги Розановой (которая не выставлена сейчас).

     Икона, остановившая меня — “Умиление”, с большим охватом, таким, что ножки Младенца и руки Матери видны целиком.

     Маленькая рука в большой — жест универсальный, но каждое исполнение уникально. Вспоминается — из детства — лапа Симбы в следе Мустафы Диснеевского мультфильма.

     Вспоминается и другая картина, любимая мной. Она висит в Пушкинском (ГМИИ), на первом этаже. Там Богородица держит ножку младенца в своей руке, а он сжимает ладошкой палец другой ее руки. Дополнительная тема — соответствие и соразмерность его стопы и ее ладони. Соответствие малыша его матери. Их одноприродность. И их взаимодополняемость. Я помню, когда руки мамы были большими — такими большими и красивыми, особенными. Я помню ручки и ножки племянницы — такие микроскопические. И еще — как мы сидим на кухне, и бабушка начинает плакать. Потому что у меня, потому что у мамы — дедушкины руки. Кисти самой бабушки совсем другой формы — миниа­тюр­ные и жесткие.

     В ростовском “Умилении” — маленькая ладонь вписана в большую, и смотрят они в одну сторону (касание тыльной стороны). Это не объятия рук, как в упомянутой католической иконе, а следование, защита. Ничего от “взять”, все от “подчеркнуть”. Боязнь нарушить линию.

     Мой литературный учитель и руководитель семинара говорит: “на Новослободской в такой-то церкви тоже есть икона, исполненная невероятной нежности”.

     Нежности. Да.

№ 3. Дмитрий Плавинский. “Космический лист”. Выставка “Книга трав” в ГМИИ им. Пушкина

Вернувшись, я начала заболевать, но все же вышла на выставку “Книга трав” Плавинского, которая закрывалась в воскресенье. И не заболела.

     Как назвать этих людей, которые приходят на выставку в последний день? Всё делают в последнюю ночь перед дедлайном. Всегда опаздывают, но успевают. “Сколько людей посмотрело выставку?” — “Столько-то сот. Но еще завтра последний день, придут *вот это лакунарное слово*, будет не меньше стольки-то”.

     “Космический лист” (лопух?) состоит из листа, названия и фило­софии: “Главное — не думать ни о красоте, ни о поэзии, тогда и красота, и поэзия придут сами”. Смирение перед травами, уважение к ним, космически сложным в сплетении своих жилок. Как и мы, люди, космически сложны в сплетении своих тканей. Но листья — чище и поэтому духовнее.

     Я хотела бы продолжить эту тему разговора с листьями. Я хотела бы сделать свое Рождество. Тоже имея в виду средневековые травники, и гравюры, и японцев, как и Плавинский. И тоже забывая всех, включая его самого и Эльзу Бёсков. Удивительно в человеке (художнике) то, что натуралистическая точность у всех разная.

     В записной книжке художника — наброски и план. В том чис­ле установка найти ритм. Ритм — как то, что ищется (выслушивается, высматривается, вычисляется), а не придается. Свое место в мире — это ведь тоже ритм. Где под тебя лакуна? Что в себе вы­рас­тить длиннее, что короче? Стихописание, деньгосчитание, лас­ко­вые слова… Утро горячего чая с лимоном или утро похода на выставку. И глобально: каким ты нужен миру — у одиноких деревьев стволы толще и короче, чем у лесных; травки огибают друг друга в росте (говорю: я будущая жена и мать… только невстреча заставляет меня расти ученым; но в какой-то момент не понимаешь: где небо, вверху или сбоку?). Ошибки в расчетах наказуемы.

     И здесь листья — лучший учитель человеку.

№ 6. Макс Эрнст. “65 Максимилиана, или Незаконное занятие астрономией” (Париж, 1964). Выставка “Ильязд. XX век Ильи Зданевича” в ГМИИ им. Пушкина

Залы-книги. В одном — Африка (Пикассо). В другом — жучки. Каждый — свой космос для описания. Остановлюсь на звездах.

     Ничего священнее астрономии для меня быть не может. Мама всегда хотела стать астрономом. Поэтому она пошла на астрономо-геодезию и стала геодезистом. Она писала диплом в ГАИШе, ее приглашали там работать, но из-за советских правил с пропиской она не смогла остаться в Москве. Работы, связанной с этим, в Вологде нет, но в мое детство она рассказывала о законах космоса мне и моим одноклассникам, и это увлекало и неконтролируемых мальчишек, и в будущем гуманитарных девочек.

     Книга, оформленная Эрнстом, выглядит рукописью, полной тайного знания. Темпл назвал астероид именем царя Максимилиана, но его переименовали в бога (греческого, небо оккупировано религией, не одной, так другой, никаким телескопом не выбьешь оттуда богов). Именем царя Зданевич с Эрнстом назвали книгу (что там внутри, не знаю, но хотела бы узнать, какие-то записи Темпла).

     На одном из листов буквы в нелинейном порядке. Где-то близко, где-то — с огромными пустотами между, где-то вовсе двойные (не природно, а в проекции, как Алгол) — разбросаны, как звезды на небе.

     На другом — буквы живые, как червячки, и, вероятно, нечи­таемые.

     Силуэты, похожие на небесные тела.

     Астрономия как поэзия. Визуальная. Авангардная.

     Что может быть естественнее и предсказуемее?

     И что более редко? Я очень удивилась, увидев все это.

     Удивилась и возрадовалась. Мало избранных, но они прекрасны.

№ 7. Клод Моне. “Городок Ветей”. ГМИИ им. Пушкина

Я стою в начале лестницы и думаю: не пойду. Пойду сразу на самый верх. Не пойду, как все, к импрессионистам (в прошлый раз я поняла, что перешла на картины более тяжелые, картины для более сильных людей, хотя бы на Сезанна, но лучше всего — на третий этаж, к дадаистам). Прохожу мимо второго, и тут через стек­лян­ную дверь он хватает меня за шею и затягивает внутрь, как любовник в кино о любви. Лицом в “Городок Ветей”, в свет воды и воздух гор, в это умопомрачительное масло.

     Но писать я хочу не о нем. Здесь речь о елке, как поется в старой (из школьного отрочества) песне, в ней-то все и дело. Писать я хочу о Камилле.

     С детства я мечтала делать кукол. И, наконец, в тринадцать попала на занятия к мастеру. Первая, с моими натуральными волосами, кукла, которую я делала два учебных года шестого-седьмого класса, взяла имя женщины, о которой я столько думала, читая увлекательную детскую книжку “Повседневная жизнь импрессионистов” и еще более увлекательную, неподъемную, как евангелие, “Импрессионизм”.

     Вот я стою перед “Сиренью на солнце”. Две Камиллы сидят в тени деревьев, а Клод с этюдником стоит перед ними. Щебет птиц. Жужжание пчелы. Человек, который может эти прикосновения зеленого и розового, игру тепла и прохлады, нежности и строгости — конечно, может дать женщине всю полноту чувственного счастья, каким я его представляла в седьмом классе. Моне, любящий всей жизнью и полной кистью.

     Но что такое умирать одной в бедности и болезни при живом муже — я тоже, читая те книги, представила себе очень живо. Ладно, картины не покупали. Но можно было хотя бы не бросать, хотя бы держать руку на животе, держать руку в момент ухода. Потому что внутри она была живая, в ней, кроме любимой им внешней оболочки, были надежда, страх, экзистенция. К тому, что она мертвая вызвала в нем желание рисовать, у меня этических претензий нет — только к тому, что дал умереть. Только к тому, что не был рядом. Моне, равнодушный и неизменный, как пустота.

     Это болело у меня несколько лет. Имеет ли женщина право вы­хо­дить замуж за человека, для которого призвание выше семьи? Имеет ли женщина право обрекать себя и своих детей на бедность и заброшенность? Холст под маслом — холст простынь — шелк платья­. Промотал ее приданое (ну да, на краски) и ничего не зарабо­тал взамен. Истертая ткань. Тот, кто любит, не бросит беременную. Страшная бездна мерзости под покрывалом искристых мазков: умерла от голода и отсутствия лечения. Тот, кто любит, пойдет свои­ми священными руками гвозди забивать, своей бессмертной душой рисовать на заказ, потому что котенок больше картины в музее.

     Но в то же время мы имеем все это невероятное богатство живописи благодаря его бескомпромиссности. И благодаря смирению (или любви) его жены, воспетому биографами. Кстати, не увидевшей уже ни драгоценных “Руанских соборов”, к которым я однажды приехала в Москву, ни моря, ни всего того, что он рисовал оставшиеся 47 лет. Правильно ли это?

     Для меня-зрителя — да. Для женщины — нет. Авва Отче, пожалуйста, без меня. Вот над чем я думала-думала, думала-думала и надумала в те годы.

     Выхожу из зала. Та, первая картина — город, где Камилла похоронена. Какой он все-таки потрясающий, Клод. Нежнейший розовый, внимательный серо-голубой, искристый белый. Второго такого нет. Разве можно любить простых смертных, когда люди, могущие такое, забредают на нашу землю? Неужели можно не хотеть быть причастной, остаться в этих холстах, быть похороненной в “Городке Ветей”?

     Стоп — это сейчас ко мне? Я уже ответила на этот вопрос, несколько лет теоретизирующего отрочества потратила на ответ. Почему что-то должно было поменяться с выходом в свою соб­ствен­ную жизнь?

     …Жизнь и смерть. Я всегда буду на стороне жизни. Мите это казалось пошлым, обывательским. Вспомнилось, как мы ругались (слова наши уже ругались, а глаза еще целовались). — Ты еще скажи сейчас, главное — здоровье. — Здоровье — и счастье для наибольшего количества людей. — Какое счастье, комфорт? — И это тоже. — Никто не будет умирать за эту идею. — Почему ты меряешь идею готовностью умирать за нее, а не готовностью жить? — Как все измельчало… Хотя вот ты, возможно, и готова — за свои абсолютно мещанские ценности.

№ 19. Хуго Симберг. “Сад смерти”, “Раненый ангел”. Атенеум

У меня появилось любимое место в Хельсинки. Туда легко зайти и там есть вай-фай (редкость для Хельсинки). Есть, где посидеть. И к кому заглянуть на огонек. Это Атенеум.

     Я прохожу по залу, мальчик, несущий ангела, косит глазом, поч­ти подмигивает: “Ну что, писать-то будешь?”. Я полюбила эту картину еще с прошлого раза. Аккуратно отхожу. Начинаю созерцание с другого. Как оказалось, того же автора.

     Сад смерти. Маленькие иллюстрации, с ладонь. На них люди и смерти, люди, работающие, как им и положено, на разных работах, и смерти, обыденные, как монахи века назад или полицейские сейчас, ходят себе мимо людей. Думаю: смерть, конечно, непостижима и ужасна, но в чем-то это просто концепт в наших живых головах. И она действительно обыденна. Как причет.

     В “Саду смерти” людей-людей нет, есть три Смерти: в фас, профиль и затылок. Как на паспорте или фото этнографического объекта в каталоге. Симультанная Смерть, поливающая свой садик, с заботой и вниманием. Кто это в кадочках для рассады? Люди? Понравившегося срежет обязательно в срок. Незаметного может и проскочить, дать завянуть от старости, а может и ненароком замять при прополке.

     Хочется включить какую-нибудь песенку. “Баю-бай, поскорее умирай”. А может быть, это и не люди, а именно смерти? Яркие и героические — звездоподобные зеленые ладони, вьющиеся, с маленькими соцветиями смерти во сне, сухие — быстрые, мясис­тые — от болезни. А может — жизни. В смысле посмертного итога: а твоя-то жизнь была амариллисом, а твоя — незабудкой. Вот всех и пересчитали.

     Если что-то пугает, не стоит об этом молчать. Стоит говорить. Как о маленьком. Как в концепции “оружия слабых” Дж. Скотта: дать уменьшительно-ласкательное имя, приручить, одомашнить.

     

     Смертушка в садочке

     Вырастил цветочки,

     С негой и заботой

     Смотрит на кого-то.

     Не пора ли не пора,

     Ты расцвел еще с утра.

     “Раненый ангел”. Конечно буду, маленький мужичок. Да, пишу.

     Чувственный план. Все то, что проповедует сладкая средняя полоса (Париж и прочие), — не действительно для севера. Счастье, свобода, достоинство и высота не одноприродны тут. Труд — в руках, держащих носилки. Труд в руках, держащихся за носилки (столь мало силы, что усилие уже сидеть). Труд и старание дают движение. Движение по этим просторам, долгой воде, широким скалам. И когда крылья не несут тебя, иди пешком, а когда ноги не могут идти — все равно продолжай движение. В маленьких мужчинах, несущих ангела, уважение без понимания, какое бывает у земли к небу, если земля честна. Какое бывает у рабочих людей к людям душевно-умственного труда. По крайней мере, пишут, что бывает. У Лопахина к Раневской. И в отказе понимать — самая уважительная часть этого уважения. И хотя они похожи на чертей, но мне почему-то верится, что они любят этого ангела и не оставят его, даже если не смогут выходить.

     Символический план. Ангел похож на букву G или Q, в нем — не­материальная, знаковая природа. Как беленькие цветочки по­являются над землей из стеблей, так и он распустился над Скан­ди­навией. И любой ветер, камень, ветка может порвать тонкие крылья. Но в нем соль земли — белые солинки подснежников, просыпанных на черный хлеб почвы. И он — дух — не вычленяется из материи путем изучения ее законов. Он приходит из другого мира. Вот, я же говорю, эта картина совсем по-другому отвечает на поставленные мной вопросы. Она про то, что душа откуда-то вложена в наше тело и ее нужно беречь.

     Я приехала в Хельсинки на конференцию по ритмике с на­деж­дой стать лучше и готовностью работать. Готовностью двигаться дальше, как сумею, пока не накачаю крылья, чтобы лететь вверх.

№ 20. “Итальянский дворик”. Латвийский национальный художественный музей

Дворец в парке — овальные окна, много белого и золотого. Радость открытой крыши, белые балки, вид на город. Белая лестница. Зо­ло­той лифт.

     Искусство до утраты миром целостности — итальянское, южное. После — русское. Небольшой проблеск скандинавского модерна. Не нашла чего-то особенного. Но коллекция цельная.

     Итальянский дворик — из тех, что писали мастера XIX века в своих поездках по гармоничному миру. В Риге жарко до невозможности, как когда-то в Крыму, когда мы с Ланой, студентки, поехали на конференцию, и в последний день рванули в Херсонес. Живописные развалины, открытые одежды, темное от жары небо.

     Когда мы учились в школе, мы хотели поехать вместе куда-нибудь в Европу. Есть пирожные в кафе, ходить в театры и галереи, получать цветы от своих любимых (вот думаю, а как технически мы собирались цветы получать? инета-то тогда не было).

     Ну, бог с ними, с любимыми. Не сейчас, у обеих это больная тема. А вот остальное — театр (балет в Национальной опере), пирожные и хостелы с их романтически-студенческими неудобствами — все получилось. Честные радости лета — перегреться на солнце и заснуть на закате под начинающуюся головную боль, проснуться вечером и до ночи разговаривать под звуки улицы и восхитительный сыр трех сортов.

     Из стран Европы, которые мы поделили, за мной был север, а за Ланой — юг. Италия — это ее, Прибалтика — скорее моя, но Рига оказалась жаркой, так что даже сложно определить, чьей. Единственная заграница, где были мои родители. А ее и вовсе познакомились в Юрмале. Премировочные поездки от работы, прос­тые радости советского человека, высокая заграница.

     Я уже подхожу к картине. На ней изображены женщины, сидящие на крыльце. Солнце, теплые камни. Радость холодного лимонада в стакане / радость вина. Радость погладить кошку (белый прозрачный мазок в честь ее шелковистости и пушистости). Радость женского общества.

     Все это непременно должно быть, хотя бы несколько дней в году. Чтобы хватало сил на долгую зиму, на наши долгие зимы вне Италии.

№ 21. “Пьета”. Литовский этнографический музей

Деревянные скульптуры из деревянных крестов, стоявших в литовских деревнях. Частично разрушенные солнцем и дождем. Обиженные Марии с мужскими лицами, крупная красная кровь натуральных деревянных ран.

     Сердце Марии пронзают семь мечей (у этой — пять; боль стала меньше от времени, но пять — это все равно много). Над головой — несколько лучей (было больше, был нимб — круг, но часть утрачена; дырявый забор). Сердце — деревянная капля (такой формы были подвески у хрустальных люстр), из сердца торчат металлические мечи. Широкие руки-лопаты держат маленького длинного Христа, сплошь покрытого красными крапинками. Крапинки же переходят на ее прямую юбку, будто орнамент, ягодка-горошек, если бы не фигура на руках, украшенная ранами. Страшно — уж больно красные раны, больно объемное серд­це, больно материальные мечи.

     Что в этой фигуре, что она берет за душу сильнее, чем более изящ­ное “городское” религиозное искусство? Только ли простота? Только ли прямая их функциональность (намоленность)?

     Я думаю, что ассоциации, которые считывает мое сердце, появляются путем бриколажа, боковых смыслов. Их нет изначально (не вкладывал художник), но появляются они из-за того, что крестьянское искусство богато на такие смыслы, как абсурдная поэзия.

     В первую очередь, сочетание материала и темы: обыденного и священной, материального и духовной, конкретного и символической. Вот лучи нимба, которые можно потрогать (или обломать), вот боль (ну, мечи, в смысле, выкованные), вот сердце — кусок дерева, вот скорбный лик — нос, брови, уши. Материальность, материал, материнство. Материнская забота, когда важно, поел ли ты, не замерзаешь ли, есть ли кров над головой, но не важно, что тебе хочется оторваться прочь. Стены, крыша, дом, гроб. Природа: “Ой, ну что же ты наделал, куда налетал своим духом, посмотри, что с тобой стало, бедный мой сын-человек”. Дух: “Да, я здесь, сегодня я буду ночевать в этой скульптуре-иконе и слушать тех, кто пришел к ней поговорить со мной. Спасибо за кров”.

№ 28. И. Е. Крачковский. “Ай-Петри”. Музей пейзажа, Плёс

Я приехала на фестиваль Тарковского по приглашению дарительницы света, которую Митя ненавидит — за наглость быть собой, счастливой и популярной, — а я люблю. В Крым ездила на Волошинский фестиваль в 2008–2013 годах, читала там, где поставят: в слэме, во время пустого зала, а позже уже сама делала программу, вывозила друзей, чтобы до и после бродить по морю, есть рыбу и покупать сердолики в серебре (кому покупать, а кому и дарили). И мы успели: “молодыми и прекрасными”, такими, что ювелиры на улице отдавали сердолик за разговор и трепет крыл за спиной. Митя говорил, что Волошин, если бы увидел все эти палатки, а Левитан все эти дорогие кафе а ля рус, — в гробу бы перевернулись (для него прошлое в бронзе или золоте — мерило всего: завершенное — совершенное; настоящее — только тень). Думаю, нет, ибо рассвету над водой, серебряной, горящей светом, ничего не сделается. Дождю над темными волнами — ничего. Но только в современности ты жив.

     Ближний план — камни. Дальний — туманная синь-сиреневень. И то, и другое — скала, но видимая по-разному. Вблизи как настоящий момент, вдали как прошлое.

     Нужно спешить жить. Никогда не знаешь, что случится потом, когда ты будешь сильный и взрослый и будешь платить сам. Кирпич на голову, война с Украиной… И сейчас мой Крым лежит под стеклом, как и волошинский или античный. Для меня поездка туда невозможна, даже если пригласили с оплатой всего. Митя говорил, но почему? И не понимал меня, а я не понимала его.

     “Как здорово, что мы такие молодые, прекрасные и живые”, улыбается моя пригласительница. Ее работа — работа принцессы: быть на виду и дарить людям то, в чем они нуждаются, презентовать каждый шаг, принимать обожание, ненависть и непонимание. Адски тяжелая работа, подозреваю. Она много пашет и мало боится, и “прекрасные” — это будничная оценка за прожитый день: работа сделана, отдых заслужен. Ресторан, оформленный как дом, в беспорядке разбросанные художественные мелочи, живые коты, не порционная еда.

     Муляж “вечного покоя” — часовня и кресты из нового дерева, поставленные на том самом холме, — это невероятно забавно, но нисколько не обижает величия места. Величия и силы. Я помню, мой друг детства Алекс описывал “Над вечным покоем” в каком-то школьном сочинении, и сказал мне, что действительно очень любит эту картину, хотя в целом для него искусство никогда не значило столько, сколько для большинства моих знакомых. Вчера Алекс прислал сообщение “А я на Кольском, прошел экстремальный сплав!! Теперь ваще крутой!”. Молодые, прекрасные и живые. И каждый идет по своему маршруту.

     Вот как-то так выглядит профессиональный пейзаж моей жизни. Крепко сбитые, рельефно вылепленные камни на переднем плане, светлая даль и воздух на заднем.

№ 36. Ильмар Малин. “Угасающее солнце”.  Андо Кесккюла. “Пейзаж с ножом”. Художественный музей Эстонии

Музей современного искусства… Глядя на человека с глазом во рту и на что-то цвета синяка с лопнувшим пузырем, я сформулировала почему мне неудобно на них смотреть: мне кажется, что картине больно, когда я смотрю на нее. Не персонажу, а именно холсту, как будто я взглядом трогаю рану. Или надо чувствовать себя врачом. Только начала “субъективировать” картину, как наткнулась на изображение порезанного холста. Пожалуй, это я могу вынести.

     Картина, вырезанная из холста, и нож, ее вырезавший. На мас­ле пейзажа порез, соскобленная краска, вырезанный кусок (и права быть целой у нее нет). Смотрю на картину. Пейзаж-то так себе на самом деле. Ценного в ней только эти порезы. Порезы, которые ликвидируют изначальную значимость и дают свою — по сути, пере­рождение. Когда я предложила Мите сделать то, что для меня было жертвой, я себя не любила, я любила его. Когда он принял это, то он тоже меня не любил. И в этот момент сработала сигнализация моего западного мышления. “Ты понимаешь, что происходит? — запиликали кнопочки в мозгу. — Ты делаешь то, чего никогда себе не простишь”. “Ты понимаешь, что происходит?” — захотелось честно переадресовать вопрос ему как ответственному, потому что я тогда была уверена, что он не понимает: что он “хочет, чтобы мы были вместе, но”. Но именно эта энергия самоотречения нужна была ему, чтобы доказать мою привязанность. И я не могу от него оправиться. Я не могу с этим жить. То есть живу, конечно, как все живут, через “не могу”. Но заглянуть в свою душу так, чтобы на тридцать лет вниз было видно дно и как рыбы у дна ходят из-за этой разлившейся ржавчины нашего недоромана, не могу.

     Да, безусловно, это не то же самое, как если бы он меня резал ножом. А все-таки одной природы.

№ 87. Бэнкси. ЦДХ

О Бэнкси я узнала от своих студентов. Мне всегда казалось, что обучение должно проходить именно в этом направлении. Когда я была школьницей и студенткой, я чувствовала себя умнее учителей, сейчас чувствую себя глупее лучших из своих учеников. На ан­тро­пологическом языке Маргарет Мид это называется префигуративная модель. Поэтому я, конечно, на выставку не пойти не могла.

     Бэнкси сильный. И точный. Хотя и антикапиталист, что мне не близко, и опять же художник улиц, но той степени таланта, при которой начинаешь принадлежать всем, а не только ингруппе.

     Два холста-антонима. Дети, обвивающие разрушенную полицейскую машину плющом, и занимающиеся любовью бронемашины.

     Концепция любви-войны, притяжения, преодолевающего разницу мировоззрений, такая подростковая, была мне мила с детства, но что-то пошло не так, и из первой я оказалась во второй. Дети и автозак — похожую картинку поставили на нашу прошлогоднюю статью о молодежных протестах. Тогда нас захлестнуло энергией нового протестного движения, яркостью его знаков (желтой резиновой уточки), молодой энергией протестующих (даже не молодых по возрасту). Статью, после которой студенты спрашивали меня, я ли автор (о, это настоящая слава!). После которой я брала интервью у мальчиков, ходивших на эти протесты, не только выполняя задание, но и пытаясь действительно узнать, чем они живут.

     Но как беспомощно идеализирующее чувство в освоении враждебного пространства чужого человека. Как оно все только портит, мое подростковое сердце, опирающееся на понятия правильности и справедливости, веры и красоты. Сердце, не прощающее спокойного “не спеши”, “надо подумать”, “все не так просто”.

№ 91. Питер Брейгель Старший. “Зимний пейзаж с ловушкой для птиц”. Музей старинного искусства (Бельгийские королевские музеи изящных искусств)

Я не сразу вспомнила о Тарковском, у которого впервые увидела Брейгеля, но сразу заныло в груди по детству, своему и чужому. Подумала об институтской подруге, у которой сейчас подрастают мальчик и девочка в городе ее детства. Тиль и Вятка, мелкий клевер, вологодская соборная горка. Дети играют всегда одинаково.

     Маленькие пташки под готовой захлопнуться доской. Большие, смотрящие с веток. Родители из окон следят за детворой. Боятся злонамеренного взрослого, который соорудил ловушку на площади или в интернете. Мой доклад на конференции в Брюсселе об этом страхе: как дети тренируют друг в друге критическое отношение к информации, обмениваясь убийственными рекомендациями (включить газ и превратиться в фею), как взрослые, не считав признаков пародии, конструируют врага. Тонкий лед. Сложная жизнь. Тренировка движений.

     И когда все тренировались — дерясь, дразня, убегая, мы искали рифмы и созерцали. Неживое общается с нами лучше, чем живое. Вывернутые в скольжении на льду руки, ветки деревьев. Защищаться и жить — не научились. Нас не брали в игры или мы не шли, потому что с детства говорили только друг с другом и только опосредовано: через книги, фильмы, картины, одни и те же книги в разных городах. Но мы же и тоскуем по тому общему детству, и рисуем его, и с душевным трепетом пытаемся воспроизвести.

     В костеле святой Марии, где я пишу это в фрайдейнайт, играет средневековая музыка в записи, на улице — живые барабаны. Люблю это вместе, как детей и птиц, как нимб дерева, чью макушку срубили, и нимб деревянного святого, как любые две полурифмы.

     Может быть, надо было вовремя учиться защищаться и жить, действовать, а не наблюдать. Но был бы у меня тогда весь этот ряд — в масле, графике и других техниках — утешителей? Было бы мое детство навсегда моим?

№ 92. Рене Магритт. “Черная магия”, “ Поместье Арнгейм”. Музей Магритта (Бельгийские королевские музеи изящных искусств)

Человеку зачем-то нужно восстанавливать картинку до непрерывного изображения. Хотя зрение не таково. Мы не можем видеть всё одинаково, видим только опорные точки. Магритт про анализ законов восприятия. Вот человек, он ощущает коленом угол, о который может удариться, рукой — рычаг, который должен нажать, ступнями — те фрагменты пола, которые его держат. Все прочее — песок и вода.

     Себя человек тоже не знает, большую часть времени он для себя выглядит никак.

     И все-таки восприятие, чтобы успокоить и создать иллюзию непрерывности, закрашивает пробелы ожидаемым, стереотипным, возможно, скрывая необычайное, притаившееся в слепом пятне.

     Магритт, оказывается, рисовал русалок. Не только с рыбьими головами и женскими ногами, но и обычных, которые с мужчиной — женщины, а от одиночества у них нарастает хвост. Его героини полу­женщины. В “Наводнении” женщину размывает небом и она исчезает с головы, в “Черной магии” — становится более чем белой мраморной статуей: синей небесной Афродитой от пояса и выше.

     Я мягче, меня не нужно проверять, не мраморная ли я, но и я полуженщина.

     А пока я иду пешком через весь Брюссель, чтобы посмотреть дом, где жил художник, а заодно и непарадный живой город.

     А я полюбила Магритта за гору, которая снесла яйца. Помню том “Сюрреализм”, неподъемный для младшей школьницы, с репродукцией, взволновавшей меня. Белые снега, белые перья скалы-орла и хрупкие живые будущие птенцы как доказательство того, что птичья голова в скалах не показалась. Аргумент за, аргумент против. И восторг перед величием скалы, ее раскинутых крыльев на защите потомства. Так защищает нас бог или искусство, с разным результатом. Неживое защищает живое, символическое защищает оригинальное. Так защищает меня моя вера во встречу, прекрасную и белокрылую.

     Но кто будет встреченный — птица или гора, — зависит от того, кто ты сам: гора или птица. В причитаниях, о которых я пишу, умершему говорят “голубушка”. Говорят: “лебедочек”. Говорят: “не бойся пути-дороженьки”. О чем вы? Это вы боитесь, это у вас — дороженька к принятию своего одиночества. Ему все равно. Но мы так устроены, что, пока есть лицо, мы будем пытаться прочитать его выражение. И мысли, которые за этим стоят. И намерения. “Что он имеет в виду? Что он чувствует?” Не все ли тебе равно! Но снова и снова пытаешься проникнуть в эту тайну. А как проникнуть, если другой человек — гора? Вдохнуть в него птицу.

     Один из психологических механизмов восстановления другого, часто используемый в городских легендах, это проективная инверсия (по А. Дандесу): человек смотрится в оппонента, как в зеркало. Легенды о кровавом навете — инверсия причастия. Добрый вариант: Митя не мог не любить меня, если я его так люб­лю, ибо кто любит, тот любим. Да нет же, Маша, нет, почему! Не обязательно.

     В экспедиции прошлым летом один информант сказал нам, что его дед смотрит с памятника осуждающе, когда он что-то не то делает. А когда все правильно — то с одобрением. Вот так и коммуницируем мы с мертвыми. С фотографией на памятнике. С предметом, роботом, книгой, картиной. С тем, кто не отвечает.

     Хуже, когда так же начинаешь общаться с живым человеком (а начинаешь, когда человек не делает никаких поступков, по которым можно понять его истинную природу, и когда между вами — экран видеосвязи). Общаешься, как с горой, — а он птица, перелетает с ветки на ветку, а ты, вместо того чтобы следовать за ним, упираешься в свои логические построения. И сама загораживаешься горой, чтобы он не прочитал тебя настоящую и не отвернулся (потому что он тоже что-то свое успел в тебе придумать и полюбить).

     И только несколько вещей, мне кажется, подделать невозможно. Рождение — зачатие — и смерть. Три события. Я замираю, когда что-то из этих трех оказывается рядом.

№ 95. Ивар Аросениус. “Священная война”. Тильская галерея

Житие маленького чертика. Чертик родился чудесным образом. Его мать долго была неплодна, а потом повязала ленточку на дерево, подержалась за синий камень и родила. И он рос не таким, как все: не то от сверхъественного своего появления, не то оттого, что старая мама его очень любила и берегла.

     Примечательно, что он не знал, что он чертик, и не был рогат и наг, пока не начались чудеса. Начались они в отдельно взятом городе или всей стране, так или иначе, всех ближних соседей сплотил единый дух. И без того похожие, они стали вовсе одинаковыми, как ангелы небесные в строю. Сознание собственного сверх­одобряемого социумом поведения (а как иначе, если все вокруг думают в унисон?) выкристаллизовалось в телеантенну на каждой голове, замкнутую на себе, как нимб.

     Чудеса (или видения) состоят в том, что человеку свойственно демонизировать представителя аутгруппы, особенно когда ингруппа плотна и однородна. В городских легендах об этническом чужом или другом представителе аутгруппы этот чужой наделяется нечеловеческими признаками, он слишком волосат или лыс, странно пахнет, ест непонятную пищу (в первую очередь, младенцев ингруппы), хочет осуществить экспансию.

     Пытался ли наш чертик действительно проповедовать толерантность или просто не попал ногой в строй, уже не понятно. Понятно, что живым ему не уйти, раз уж он нарушил пространственные границы и забрел на городскую площадь.

     “Большинство не может быть право”, — говорила я Мите. “Большинство не любит маньяков. Оно не право?” — отбивал он.

     Чертика на картинке жалко. Не потому, что он чертик, а потому что бес — маньяк, нечеловек, красочная фольклорная маска представителя аутгрупп — может быть эффектом зрения. Здорового зрения примата, что самое прискорбное, потому что демонизация чужих — это побочный эффект способности образовывать группы своих (включая любовь и дружбу). Может быть, и нет, может быть, это его истинная природа, но даже тогда никого нельзя наказывать произвольно. И рассматривать надо при ровном освещении, а не на солнце центральной площади, в ослепительном гало группового довольства собой.

     А ангелы в небе хлопают в ладоши и поют строчку из стихов моего литинститутского мастера: “Только бесы спасутся, потому что веруют и трепещут”.

№ 96. Кристиан Эриксон. “Лягушка”. Тильская галерея

Мраморная девочка сидит, как лягушка, подогнув ноги, вытянув шею, и у ног ее замерла лягушка-лягушка, высматривая, куда ей прыгнуть. Лягушки — это из детства, когда ты настолько мал, что видишь маленький мир как большой. Из досоциальной жизни. Из деревни Рождество. Детское значит личное.

     Прихожу к тому, что мое детство — это только про меня. Ни мама, ни дети не имеют к этому отношения. Обладать детством можно, не обладая другим человеком, а позволяя внутреннему ребенку жить. Покупать ему грушевое мороженное с лакричной посыпкой, неприлично вываливающееся из рожка, давать спать и есть по расписанию, контролировать перемещения путем составления плана. Как когда-то я перестала ждать детей и начала покупать детские книги для себя, так последнее время я начала для себя жить. И мир стал почти осмысленным, почти говорящим и полным лягушек и птиц, как в детстве.

     Моя отправленная в типографию книга про травы формально детская, фактически — для меня и таких, как я, не повзрослевших. Она бесстыдно книжная и наивная, нагло внимательная к мельчайшим цветочкам поля (война, голод и труд на земле вынесены за скобки, как будто я еще не слышала о них), откровенно светлая (светлое митино тело, перенесенное из набросков в рисунки, вписанное в цветы). Космос детства, построенный из соломинок. И я не стыжусь его больше, как в средней школе не стыдилась своих первых стихов.

     Это обновление Маргариты, подобное обновлению Фауста. Дожил до старости, и снова студент. Была женщиной, но снова ребенок. Только я это сделала сама, изнутри.

№ 99. Эдвард Мунк. “Отчаяние”. Тильская галерея

Безумный красный в небе, Дисино море на горизонте и магриттов­ский человек со спины на переднем плане.

     Когда я думала, где может закончиться мой дневник, возникали варианты от города, где живет Митя, до Лувра. Но, конечно, он мог закончиться только в Швеции, где все началось. В Швеции, по которой я ходила, полная глупого счастья надежды. Даже Берг­ман рисовал сердечки в начале романа с Лив Ульман, и я рисовала “Митя + Маша” на песчаном берегу Форё и обводила сер­деч­ком по песку.

     Позавчера я была у Дисы на даче, ходила к морю, в котором плавала в 2014 году, упиваясь и страдая ощущением вершины жизни, предела счастья. Тогда я думала о том, что я любима. Сейчас море ко мне холодно. Невозможно снять куртку, не то что нырнуть.

     И все же оно прекрасно. На деревянном мостке можно сидеть, свесив ноги, под которыми идут волны. Как в небе идут тучи, но гораздо быстрее. У моря и у неба разное время. Это как настоящее жизни и настоящее судьбы. И я почувствовала, как волна судьбы завершила цикл.

     Ходишь по миру, просишь любви у каждого обетного места, а потом возвращаешься и отдаешь. Я отдала морю то, что выпросила, — сняла серебряного динозаврика, которого носила в знак ожидания, что мы вернемся друг к другу.

     А потом, поднимаясь по крутой тропе вверх, я нашла монетку. Датскую крону 1992 года, с дырочкой и сердечками (материальные ценности, Европа и девяностые — интерпретирует натренированный девичьими гаданиями мозг).

     В тилльской галерее остановилась перед Мунком, прекрасным и безумным. Эта волна была волна моего безумия, истерики, жаж­ды большего, чем возможно человеку. Высокая волна, в которой трудно выжить. Но теперь я на суше.

     Я на другом берегу, на берегу Левитана, куда так хотела доплыть когда-то. И отсюда, через водную границу, я вижу Мунка. Пусть моя любовь останется в этой картине, в предельных цветах, в маленькой тилльской галерее, кощеева смерть, пусть останется здесь, а я ухожу налегке.

№ 100. Ив Кляйн и Джозеф Альберс. Модерна, Стокгольм

В последний день я добежала до “Модерны”. И больше всего меня привлекли две картины шестидесятых в разных залах.

     Одна — синяя, как центральная станция стокгольмского метро. Рельеф морские рифы. Или галактики, если каждую звезду считать камушком-капелькой. Вторая — желтая, поле с самолета, полотно бумаги, простор для деятельности, план-схема моей научной монографии (пока я была в поездке, пришла весть, что мне дали на нее грант).

     Такая живопись — как карта, где есть условные знаки, и мир, к ко­торому они отсылают. В отличие от фигуративной живописи, эти картины не могут рассказать истории, не могут посвятить нас ни во что новое, но могут напомнить. И сделать логическое заключение.

     Чем больше у человека опыт в жизни, тем меньше ему нужны подражания. И тем больше — умение обобщать опыт, выделять эссенцию. Первая картина — одинаковая (предельная) синева с рельефом. Стихия: море, небо, город. Вторая — желтый квадрат. Разные желтые друг в друге, цвет моего льняного платья. Цвет скатерти в пасхальную субботу. Цвет радости земли.

     Это мои темы — рыскать по городам, шить скатерть. Рыскать по ночному небу. Растить нарциссы. Плавать по морю. Пересыпать песок в часах.

     Это то, что я умею. То, что без и не про людей.

№ 101. Люсьен Фрейд. “Девушка с котенком”. Выставка “Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фрейд и Лондонская школа” в ГМИИ им. Пушкина

…Это случилось много позднее. Когда Маша услышала Митин голос, все оборвалось внутри и упало в шахту, которой нет дна. Столько раз проигрывая встречу, Маша уже давно пришла к решению, что нужно поговорить, открыть ящик Шредингера.

     На выставке они оказались почти случайно. В ее сумке лежал только что полученный ключ от квартиры. Первое, что в нее въедет — тираж машиной монографии о памяти и смерти. Митя гото­вил­ся к защите докторской, его звали в Москву сразу несколько человек, планировал защиту на осень. Светское общение, светское общение…

     Маша остановилась и спросила то, что хотела спросить. — Почему не позвонил?.. — Какая разница, мы бы все равно расстались. — Ты быстро от этого отошел? — От чего? — От чего? — Я думал, ты давно замужем и вообще не помнишь меня…

     Вдруг она поняла, что на самом деле все это время боялась ему изменить, проживала свою жизнь с ним. А он свою — без нее. Кот оказался давно мертв.

     Митя прихрамывал, он был покалечен Москвой, в которую с недавних пор стал приезжать надолго. Когда Маша после школы поступила в институт, она тоже все время хромала, от сбитых ног, от тяжести необдуманно купленных книг. Такая инициация у матушки нашей Иокасты, проколоть ноги. Медленно спускаясь по ступеням ГМИИ, в такт его хроманию, Маша вдруг подумала: “Вот она, наша общая старость, о которой мы столько говорили”. И прожила каждую секунду, как месяц.

     Чуть позже он обнимет ее на прощанье, и щека скользнет по щеке, как в иконе “Умиление”.

     На улице наступало лето. Вечер. Голоса. Верхние этажи домов становились кремовыми. Вызвонился Митин товарищ и присоединился к прогулке. У кафешки, где Машины однокурсники часто обедали в далеком ее студенчестве, Митя вытянул израненные ноги на скамейке и задрал голову.

     — Какое небо, — сказал Митя.

     (Аустерлица — подумала Маша.)

     — Ты прямо, как Болконский! — сказал его товарищ.

     Маша, вослед Митиному взгляду, подняла глаза в небо — ни на что не похожее, с одним нелепым облачком сбоку, без рифмы и без ритма, просто небо, — Маша подняла глаза к небу — и умерла.